Fascismo Cotidiano. Todos nos llamamos Alí o: El genio del melodrama proletario

Spoilers

Cuando los esclavos se aman, no es amor.

Jean Genet

Es cierto que a veces encontramos en el cine los peores elementos del comercio pueril. La banalidad ingenua, sin ambiciones y preenvasada de un producto ideado por un comité. Aunque en nuestra época, en la que un grupo limitado de corporaciones multinacionales controlan todos los aspectos de nuestras condiciones de vida, desde los teléfonos que utilizamos hasta el entretenimiento que consumimos, podría parecer que el comité ha ganado, estoy seguro de que así ha sido durante muchos años, desde el momento en que el arte volvió mercancía. Pero el arte encuentra la manera de colarse por las grietas y el cine todavía guarda una cierta magia a la que es difícil resistirse. Estos grandes logros artísticos encuentran su camino en nuestras vidas una y otra vez, tal vez por el gran autor detrás de la cámara, tal vez porque su voz es poderosa, tal vez por su pureza. Es difícil definirlo en términos generales, pero lo reconoces tan pronto como lo ves, a pesar de los esfuerzos del comité por reducir estas interacciones a la efímera satisfacción pseudo-religiosa de un Big Mac. El mayor crítico de cine estadounidense, su hombre de letras y prosa, Manny Farber, escribió una vez sobre las dos ideas distintas en el cine: el "elefante blanco" y el "arte de las termitas". En este ensayo describía un cierto esteticismo que defendía el "arte de las termitas", un arte que devora los bordes y no deja nada atrás, pero también creo que este término habla de la capacidad de la película misma de penetrar en tu sistema, de comerte desde dentro. Para mí, fue una película que tardó 14 días en filmarse. y un mes para terminar su post-producción, con un presupuesto que rondaba los cien mil dólares, realizado por un alcohólico, cocainómano, con problemas de ira y, lo que parecía una cantidad ilimitada de cigarrillos y creatividad. Un anarquista romántico que se enfrentaba a los valores burgueses de su generación y de un país en su totalidad, Rainer Werner Fassbinder. Su película, a la vez tierna y brutal, inspiraría a otros maestros de nuestro arte, como Pedro Almodóvar, Todd Haynes, Gaspar Noe y Aki Kaurismaki (aunque en un tono más cómico y optimista). El nombre de esta película es Todos nos llamamos Alí

Deberíamos intentar poner en contexto a una figura como Rainer Werner Fassbinder. Después de los horrores inimaginables de Alemania durante la Segunda Guerra Mundial, el recién formado Estado de Alemania Occidental cayó en una forma de ceguera psicológica. A diferencia de sus homólogos del eje, como Italia (De Sica, Pasolini) y Japón (Imamura, Oshima), que inmediatamente confrontaron su complicidad en el horror de la guerra, la mayoría de las películas producidas durante los años 50 y principios de los 60 se negaron a reconocer la barbarie de su historia cercana. Esto, ayudado por el llamado "milagro económico alemán", hizo que el escapismo y la negación fueran la norma en esta sociedad recién formada. Pornografia suave y comedias ligeras reinaban en las pancartas de la época. Fue a través del lente radical de un grupo de jóvenes cineastas que Alemania comenzaría a enfrentar sus crímenes y su fascismo de la guerra y la posguerra. Este grupo de cineastas fue catalogado como el Nuevo Cine Alemán. Personas como Volker Schlondorff, Werner Herzog, Margarethe Von Trotta, Wim Wenders y, por supuesto, Rainer Werner Fasbinder.

El propio Fassbinder experimentó una transformación estética y temática. Antes de películas como Ali y El mercader de las cuatro estaciones, Fassbinder estaba más en sintonía con la vanguardia del cine estético, tomando prestado en gran medida de personas como Godard y Brecht en películas como Atención a esa prostituta tan querida y Katzelmacher, pero una epifanía lo golpeó con un propósito súbito y mortal después ir a un festival donde se proyectaban las películas de Douglas Sirk.

Existe en el ambiente cinematográfico una especie de leyenda sobre cuántas películas de Sirk se presentaron durante ese festival. En realidad solo fueron seis, entre ellas películas como Imitación a la vida, Obsesión y la película que más claramente impactaría al enfant terrible, Todo lo que el Cielo Permite. Después de ver las obras de Sirk, Fassbinder se dio cuenta de que se podía ocultar una visión política radical mientras se enmascaraba a través de formas estéticas más clásicas, sin sacrificar el garbo visual por el mero realismo. Sirk, antes de ser cineasta, fue pintor y todas sus películas lo demuestran, Fassbinder haría lo mismo con sus películas, tanto en la composición como en el color. Fassbinder encontró en Sirk algo que podría considerarse torpe o kitsch, pero comprendió su potencial valor revolucionario: el melodrama.

El melodrama se percibe como un arte menor, manipulador, demasiado empalagoso y escapista. lleno de amas de casa de los suburbios que lloran, maridos adúlteros que beben martinis y niños con afecciones médicas desconocidas. En la mayoría de los casos esto sigue siendo cierto, pero Fassbinder, como Sirk antes que él, invierte esos valores superficiales establecidos. Sí, hay algunos elementos temáticos que pertenecen a la tradición melodramática en las obras de Fassbinder, coincidencias argumentales, teatralidad en la actuación, catarsis emocional, etc., pero Fassbinder utiliza estos elementos para confrontar la hegemonía de poder existente, no para escapar de ella. Wim Wenders una vez dijo: "Fassbinder, más que cualquiera de nosotros, confrontó a los alemanes con su propia imagen, su propia historia", está claro que utilizó el melodrama para crear críticas aún más agudas y ácidas de la sociedad, ocultándolas en formas visuales aceptadas.

Todos nos llamamos Alí cuenta la historia de Emmi (Brigitte Mira), una señora de la limpieza, viuda, mayor y su improbable romance con el epónimo Alí (El Hedi Ben Salem), un trabajador migrante marroquí más joven. Se enfrentan al racismo, la discriminación por edad, la xenofobia, el disgusto y el odio absoluto a lo largo de su relación y, uno pensaría, que tal película terminaría con una nota más optimista, una narrativa del tipo "el amor lo vence todo" que Hollywood tantas veces nos ha forzado a tragar como si fuéramos niños incontinentes o pajaritos buscando a su madre. Esto sería un gran error y una sombría introducción al mundo que este hombre ha creado. En las películas de Fassbinder no hay finales felices.

Este romance parece, por diseño, condenado al fracaso. Emmi y Alí se enfrentan a todas las formas de odioso racismo y xenofobia imaginables. Las compañeras de trabajo de Emmi la rechazan inmediatamente después de enterarse de su romance. De una manera casi juvenil se niegan a comer con ella, y Fassbinder muestra este aislamiento enmarcando los barrotes de la escalera como una prisión donde Emmi se sienta sola. Lo mismo se repite en toda su comunidad. El empleado de la tienda de la esquina se burla de Alí por pronunciar mal una marca de margarina que necesitaba comprar, los hijos de Emmi hacen un berrinche violento cuando ella les presenta a Alí. Un camarero en un restaurante (donde Hitler solía comer) les habla con desprecio cuando están inseguros de qué pedir. Esta sensación de horror, desdén y absoluto disgusto impregna toda la película.

Uno de los elementos más brillantes de la película se presenta a través de la lente estética de la dirección. Fassbinder no se enreda en el realismo y el neorrealismo, hay una gramática visual clara que constituye la película. Uno de estos elementos gramaticales viene en los sistemas de miradas, de personas mirándose y el peso que eso conlleva. Es un sistema de observación tan opresivo. Esto lo vemos desde la primera escena. Emmi entra sola al bar. Está sola y Fassbinder inmediatamente coloca un plano inverso de la gente en el bar mirándola. Este sistema de miradas se vuelve bastante conflictivo a lo largo de toda la película, un método de desdén no vocal que, sin embargo, es pesado y cargado. Es la violencia de la apariencia.

Este sistema de miradas vuelve a entrar en juego varias veces, primero con una toma de la reacción de los hijos de Emmi ante su anuncio de Alí, luego cuando están solos en un café y la gente mira desde la distancia de manera despectiva. Esto pertenece a algo que Fassbinder dijo una vez sobre estos sistemas de opresión. La tildó de "fascismo cotidiano" la participación del común en la violencia del sistema.

Se ha dicho mucho sobre la primera mitad de la película, la absoluta xenofobia y el racismo que los personajes muestran a Ali, las luchas cotidianas de ellos simplemente existiendo, las miradas de disgusto desde la distancia, el odio que impregna el aire. Pero, para mí, Fassbinder muestra su verdadero genio en la última parte de la película. Después de que Emmi y Alí regresan de unas cortas vacaciones, se sienten casi bienvenidos en la comunidad que una vez los mantuvo en exilio. El dueño de la tienda que una vez se burló de Alí por, supuestamente, no decir correctamente el nombre de la margarina que estaba buscando, ahora saluda a Emi con la disposición más amigable y le pregunta cuándo volverá a comprar en su tienda. En privado le dice a su hija: "En los negocios,la opinión de uno no importa". Similar es su recibimiento por parte de las damas del edificio quienes antes hablaban tan mal de Alí y decían de Emmi que ella no era "una verdadera alemana" ahora necesitan que Ali les ayude a mover algunos muebles e incluso fetichizan su fuerza en una muestra repugnante de otredad. Incluso los hijos de Emmi que abandonaron a su madre de manera tan dramática regresan a ella con los brazos abiertos cuando necesitan su ayuda para cuidar a los niños. Ésta es la forma más auténtica del genio de Fassbinder. Presenta esta sociedad como alienante y excluyente por naturaleza, pero cuando Emmi y Alí son bienvenidos en su orden simbólico no es por empatía o aceptación, sino simplemente por transacciones, comercio y ganancia. Ésta es la verdadera realidad insidiosa de la sociedad, según Fassbinder, que incluso al aceptarla permanece teñida de algo más allá del espíritu humano, algo mecánico, malicioso y deshonesto. Es una sociedad divorciada de un sistema moral y humano, es la máxima central del capitalismo.

Esto no sólo es externo a los personajes de Emmi y Alí, sino que cuando han sido aceptados en este orden simbólico adoptan algunas de las mismas herramientas de exclusión y alienación utilizadas contra ellos y las utilizan contra otros y contra ellos mismos. Emmi comienza a hacer comentarios casualmente racistas hacia Alí cuando este pide cuscús para cenar y Alí se une a burlarse de la edad de Emmi delante de sus compañeros de trabajo. Pero el momento más llamativo al mostrar cómo se reproducen estos sistemas de opresión ocurre cuando una nueva limpiadora se une al personal donde trabaja Emmi. Al igual que Emmi antes que ella, la trabajadora polaca queda excluida de la amistad de las señoras de la limpieza y, en un momento magistral, Fassbinder repite el mismo encuadre que usó cuando Emmi estaba comiendo sola detrás de los barandales de las escaleras, pero ahora es la trabajadora polaca quien está detrás las barras. Para participar en los propios sistemas de opresión uno debe ser excluido. Este sistema de alienación, de distancia, de exclusión es reproducido por aquellos que alguna vez fueron víctimas de tales sistemas, simplemente por la necesidad pertenecer.

Hay momentos en los que el realismo se desvanece, sobre todo en las condiciones de actuación. Es cierto que esto forma parte de la estética del melodrama, pero en su artificialidad nos hace confrontar el contenido de la imagen. El ejemplo que me viene a la mente es cuando Ali engaña a Emmi con el dueño del bar que frecuenta. Más que una imagen sexual es una imagen de desesperación. Alí solo quería comer cuscús y el acto sexual se presenta cansado y estático, se quitan la ropa pero no se mueven, Ali está demasiado cansado, y entendemos que se trata de un hombre que simplemente intenta aferrarse a su propia identidad. Fassbinder podría haberse alejado del vanguardismo estético de sus primeros años, pero no tanto como para abandonar a Brecht. Siempre volverá a Brecht.

Hacia el final de la película, después de que el mundo atacó a esta pareja y ellos se atacaron entre sí, se reencuentran en el bar donde bailaron por primera vez, prometiendo que nunca más se lastimarían. Muchos directores habrían terminado la película en este momento, como una visión final optimista de su posible futuro, pero Fassbinder no es “muchos directores”. Mientras bailan, Alí se desmaya y lo llevan a un hospital. El médico informa a Emmi que Alí tiene una úlcera rota, algo común entre los trabajadores inmigrantes, y que es probable que regrese al hospital dentro de seis meses. Una vez más, Fassbinder muestra su verdadera brillantez. A pesar de que esta pareja superó las pruebas y tribulaciones de su relación, a pesar de que superó los chismes y las mezquinas exclusiones, a pesar de que superó el sistema de miradas que siempre los están juzgando, se enfrentaron a algo aún mayor a lo que sólo se había aludido antes, el propio sistema de poder. La circularidad de su estructura desde que comienza en el bar donde Emmi bailó por primera vez con Alí y termina en el mismo bar se sentiría lo suficientemente completa. Pero Fassbinder, una vez más, desafía estos elementos y confronta el mundo hermético que estos personajes han creado dentro de la narrativa con una comprensión fundamental: que existen dentro de un sistema de opresión aún mayor, más allá de la mezquindad de ese "fascismo cotidiano". Alí sigue siendo un trabajador migrante, obligado a una explotación total para poder sobrevivir.

Una cosa que debería decirse sobre Alí, y cualquier otra película de Fassbinder, es el tratamiento de sus personajes, sus profundas inseguridades y defectos y cómo encajan en un mundo obsceno. En la mayoría de las películas "socialistas" hay una tendencia a enaltecer a la clase trabajadora. A veces esto puede ser efectivo, como en las películas de Ken Loach; en el peor, terminas con un realismo socialista, una caricatura de la vida y una cruda idealización estalinista del proletario, no muy diferente de las tradiciones más manipuladoras del Hollywood romántico. Fassbinder se niega a hacer tal cosa. En Alí, nuestros personajes son a veces crudos, violentos e incluso odiosos. Carecen de la articulación y elocuencia adecuadas para comprender plenamente su desesperación material y social y, como tales, arremeten entre sí y contra ellos mismos en un intento pírrico de sentir que existen, que tienen agencia. Sin embargo, a pesar de estos muchos defectos, sentimos una gran empatía con ellos, porque están atrapados en un sistema de coerción y violencia, una estructura de necesidad que parece negarles siempre la realización. No deberíamos sentir empatía por ellos porque son honorables, nobles y justos; deberíamos sentir empatía porque son débiles, enojados y solitarios, es decir, porque son tan preocupantemente humanos. A pesar de lo que parece, Fassbinder ama a la gente y ama a sus personajes mucho más que el odio fácil que encontramos en nuestros corazones.

Mucha gente ha dicho que las películas de Fassbinder son nihilistas o pesimistas, yo no estoy de acuerdo. Es cierto que no presentan un aspecto empalagoso de vida. Pero si Fassbinder decidiera resolver los dilemas sociales que presenta en sus películas, nos negaría a nosotros como audiencia cualquier agencia. Al resolver la crisis política o social nos privaría de cualquier análisis de la misma. Fassbinder dijo una vez: "La revolución no ocurre en la pantalla, ocurre en las calles", al presentar todas las sombrías condiciones del sistema existente, nos enfrenta a él y nos obliga a actuar.

Hubo otras películas antes y después de Ali que trataron un tema similar. Desde El mercader de las cuatro estaciones y Las amargas lágrimas de Petra Von Kant hasta La Ley del más fuerte (el análisis marxista de la explotación más incisivo que quizás jamás puesto en pantalla) y El matrimonio de María Braun. Más tarde, Fassbinder se distanciaría un poco del melodrama que tanto amaba con sátiras como La tercera generación y Viaje a la felicidad de Mamá Küsters hacia una mirada más expresionista y simbólica con su última película, Querelle (película que dedicó a El Hedi Ben Salem, el propio Alí quien se quitaría la vida en una prisión francesa). Nunca sabremos cómo habría sido el estado final de esta metamorfosis de Fassbinder. El 10 de junio de 1982, alrededor de la una de la madrugada, Juliane Lorenz, redactora y a veces compañera de Herr Fassbinder, irrumpió en la puerta de su habitación al no poder oírle roncar. Un hilo rojo de sangre corría desde su nariz hasta su boca y sobre su cama había cientos de notas para un futuro proyecto cinematográfico. Moriría a los 37 años por una sobredosis de cocaína y barbitúricos. Las notas en su cama eran para una película sobre la revolucionaria polaco-alemana Rosa Luxemburgo. Todavía me pregunto cómo hubiera sido esa película, todavía me pregunto qué perdimos, nosotros, los que amamos el cine.

El famoso director de teatro estadounidense Harold Clurman escribió una vez: "Toda buena obra es propaganda para una vida mejor". No sé si eso es cierto para todas las películas o para cualquier película, pero es cierto para esta película.

Fue Ali quien, con gran fuerza, me presentó a este leviatán del cine, a este príncipe del celuloide que al momento de su muerte había hecho 40 largometrajes, 24 obras de teatro, dos series de televisión, tres cortometrajes. Si se me permite citar una vez más a Fassbinder: "Yo no tiro bombas, hago películas" No estaría de acuerdo, porque la explocion que es Ali todavía retumba en mis oídos hasta el día de hoy, todavía siento la grietas en la superficie, todavía, como la termita, devora mi núcleo y se extiende hacia los bordes, la historia de dos personas cuyo amor no pudo vencer la violencia del sistema.

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Alejandro Franco "Arlequin"
Un gran análisis. Te invito a pasar por mi artículo y darle like si te gusta: https://www.peliplat.com/es/article/10025703/Los-Pajaros-(1963):-una-historia-de-tensiones-sexuales-y-celos-enfermizos
23:33 11 de octubre de 2024
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