Belle de jour: entre el sueño y el deseo

Spoilers

“En 1966 acepté la propuesta de los hermanos Hakim de adaptar Belle de jour de Joseph Kessel. La novela me parecía melodramática, pero bien construida. Ofrecía además la posibilidad de introducir en imágenes algunas de las ensoñaciones diurnas de Séverine, el personaje principal, y de precisar el retrato de una joven burguesa masoquista. La película me permitía también describir con bastante fidelidad varios casos de perversiones sexuales. Mi interés por el fetichismo era ya perceptible en la primera escena de Él y en la escena de los botines de Diario de una camarera, pero debo decir que no experimento hacia la perversión sexual sino una atracción teórica y exterior. Me divierte y me interesa, pero yo personalmente no tengo nada de perverso en mi comportamiento sexual. Lo contrario sería sorprendente. Yo creo que a un perverso no le gusta mostrar en público su perversión, que es su secreto.” Luis Buñuel, Mi último suspiro.

Paradójicamente, Joseph Kessel nació en Argentina, forjando con el destino de su novela en manos de Bueñuel un camino impensable de filiación entre raíces latinas. Nació, más precisamente en Villa Clara, Entre Ríos, y se debió a que su padre era un médico de origen judeo-lituano que viajaba por el mundo. Del litoral argentino se fue a Rusia, donde vivió parte de su infancia, y finalmente en Niza. Estudió en el Liceo Louis Le Grand de París, se dedicó al periodismo y escribió en el Journal des débats. Su graduación en Literatura Clásica en la Sorbona y su posterior coronación como miembro de la Academia Francesa no lo apartó de sus raíces populares, su interés por la aventura y cierto estilo picaresco forjado en sus años como teniente de aviación al concluir la Primera Guerra. De sus experiencias en la vida de combate aéreo extrajo la inspiración para una de sus primeras novelas, L’Équipage (1923), y de sus estudios de literatura e historia el germen de Mary de Cork (1925), sobre las revoluciones irlandesas.

Atento a las descripciones y curioso de personajes de identidad incierta que acaban por vivir al margen de lo que la sociedad indica como “normal”, Kessel combinó miradas profundas y nada concesivas sobre los tiempos de la Resistencia (de la que participó y dejó testimonio en la notable L’armée des ombres, en 1944) con recorridos más nutridos de tópicos melodramáticos como ocurre en Belle de Jour o en Le coup de grâce (1931), novela en la que sigue al ambiguo Hippolyte, personaje secundario en Belle de Jour. Publicada en 1928, Belle de jour retrataba el costado mundano de la doble vida de una burguesa con tendencias masoquistas. Todo lo "real", diría luego Buñuel, estaba en el texto: la pareja burguesa, los gángsters, el burdel. Lo que él decidió agregar fue el doble plano de realidad e imaginación a partir de la paulatina fusión entre el mundo real de Séverine y el que nace de sus sueños o fantasías. A medida que avanza el relato, lo real y lo imaginario se funden y entonces ni el propio director podía ya distinguir la frontera entre ambos sino que formaban una misma e indivisible experiencia.

“Su cuerpo era tosco y enormemente pesado. Todo en él era más denso que en el resto de los hombres, incluso la materia de sus ojos. Y Séverine reconoció de repente aquel burdo furor, aquella lujuria bestial… y gimió, sin saber de qué oscuridades provenían sus gemidos”. Las palabras de Joseph Kessel imprimen el ánimo de Séverine, quien se bautiza Belle de jour en el burdel en honor a las flores que solo se abren durante el día. Lo preside la trasposición de la novela a manos de Buñuel y su guionista Jean Claude Carrière, más allá del seguimiento de las perversiones literarias y el aporte de lo onírico, es el conflicto apasionante entre la conciencia y el sentido del deber de la protagonista, y su compulsión masoquista, su deseo de recibir un castigo por lo que ha quedado atesorado en su memoria.

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Pierre Clémenti interpreta al cliente enamorado de Séverine (Catherine Deneuve), quien enloquecido por los sueños rompe la armonía creada por ella para su placer.

Belle de jour , estrenada en 1967, al igual que luego Tristana , en 1970 y basada en una novela del español Benito Pérez Galdós, tratan sobre un “principio eterno”, según lo denomina Buñuel, erigido en la sociedad como instrumento de la opresión. Ese principio es el matrimonio. Para el director, detrás de esos principios se encuentran las relaciones humanas, caracterizadas por la libertad y la autonomía. Son esos sentimientos, esas fantasías, esos vínculos inclasificables los que se encarnan en instancias abstractas, como la familia, la amistad, el amor o el arte. La idea, ya presente en su obra mexicana (evidente en Susana, por ejemplo), es sencilla: para el director formado en el surrealismo y la vanguardia de entreguerras la sociedad burguesa -a la que siempre cuestionó aunque provenía de ella- invierte lo moral y lo inmoral y entonces el matrimonio constituye el triunfo institucionalizado del principio de realidad sobre el principio de placer, y la pureza resulta un imperativo imposible en un mundo malvado.

Si sus películas anteriores eran sobre una obsesión (Él, Ensayo de un crimen, incluso Viridiana) que se cristalizaba en comportamientos maniáticos, ahora sus protagonistas -todas mujeres- indagan sobre nuevas formas de comportamiento para arreglárselas lo mejor que pueden con las adversidades de la vida. Séverine (cuyo nombre es la versión femenina del héroe de la novela de Leoplod von Sacher-Masoch, La Venus de las pieles, filiación que se le debe a Kessel) es un personaje bien definido en términos patológicos. Su gradual transición de esposa frígida a voluptuosa masoquista es indicada por Buñuel a partir de detalles del decorado, el vestuario y sobre todo el sonido. Siendo la tercera película en color de Buñuel, le permite un tratamiento pulido de la fotografía y expresivo en la puesta en escena, que recuerda los maduros melodramas de Douglas Sirk y se aleja de cierta estética más impresionista que había definido su obra mexicana. Son significativos los detalles de las primeras secuencias que anticipan la combinación entre sueño y realidad: el traje rojo que usa Catherine Deneuve en la escena inicial, las sillas rojas en el resort de esquí, los autos rojos que se ven desde el auto en el que su amiga le cuenta la vida clandestina de otra burguesa, y finalmente las flores que le envía Husson (Michel Piccoli), antes de darle la dirección del burdel de Anäis.

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Pierre (Jean Sorel), el marido de Séverine, representa el principio de realidad que se quiebra cuando escapa en sueños y fantasías masoquistas.

A medida que Séverine se integra al mundo de la casa de citas (y quizás se siente más confortable en su vida diaria) los límites entre la realidad y el sueño se tornan más difusos. En la primera mitad de la película, esos sueños en vigilia responden a la gótica y decadente imaginería literaria del siglo XIX con carruajes imponentes y bosques sombríos, con insistentes sonidos del traqueteo de la calesa y los cencerros, al igual que los maullidos de gatos que nunca se ven. Mientras tanto, el burdel no deja de ser una estancia bastante banal y suburbana, sin glamour y con una ácida mirada sobre la idea de familia (acá Buñuel elimina el contexto sórdido de las prostitutas, y las razones por las que trabajan, y añade a la mujer y la niña que deambula por la casa).

El punto de quiebre de la película es la escena que comienza en el Bosque de Bologna donde vemos a Séverine a la espera de la llegada de un duque quien la lleva en su carruaje hasta un castillo alejado. La escena que sigue transcurre en el imponente salón con velas y un ataúd en el que yace Séverine desnuda y envuelta en un atuendo erótico mortuorio. Buñuel quería que la escena fuera en una capilla con la imagen del Cristo de Günewald en la cabecera (“Porque el erotismo sin Cristianismo es un erotismo a medias”), pero a la censura francesa le pareció demasiado escandalosa. La clave de esta secuencia es su carácter fronterizo: ella primero interpreta una fantasía masculina (ser la hija muerta y deseada por el duque) y luego se desplaza hacia su deseo, cuando el mayordomo la arroja a la calle en el medio de la lluvia. Para Buñuel la escena era parte de la realidad de Séverine, para Càrriere parte de sus sueños. En esa convivencia y contradicción está la clave, porque a partir de ese momento qué es lo real y qué es la fantasía será un desafío único para el espectador.

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Los sueños en vigilia responden a la gótica y decadente imaginería literaria del siglo XIX con carruajes imponentes y bosques sombríos.

Severine, esposa de un médico (Jean Sorel) cuya matrimonio está basado en la separación entre el amor y la sexualidad, encuentra una manera de satisfacer las convenciones sociales (ser la esposa modelo en los círculos sociales) y sus necesidades sexuales (marcadas por fantasías recurrentes vinculada con la autoridad y el sometimiento). Vive entonces la vida burguesa como esposa amorosa y satisfecha y las horas del burdel como prostituta. Se terminan sus arranques de frustración e insatisfacción cuando cumple con ambos mandatos: el de la sociedad y el de sus deseos. Antes, el hogar como nido y el matrimonio como garantía de seguridad no conseguían absorber anular sentimientos como la inquietud, la insatisfacción o el gusto por la rebelión. ¿Qué ocurre entonces? Huye, como en una fantasía, de una institución que se ha convertido en refugio y prisión al mismo tiempo.

Y su doble vida encuentra así un orden: el placer que despierta Marcel (Pierre Clémenti) nada tiene que ver con la pasión romántica ni las locuras del enamoramiento. Por ello no hay nada en el comportamiento de Séverine que recuerde al amor fou, clave del ideario surrealista. Séverine conoce las reglas del juego, el problema aparece cuando Marcel las desobedece. Cuando pasa de cliente a enamorado cegado por los celos, dispara contra su marido y rompe la armonía creada por Séverine. Una armonía que solo se restituye cuando el saberse castigada (ante la revelación de Husson de su doble vida) la devuelve al único equilibrio posible: la indistinción entre lo real y lo imaginario.

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Catherine Deneuve volvería a trabajar con Luis Buñuel en Tristana (1970).

Belle de jour fue la consagración definitiva de Luis Buñuel a nivel internacional, después del sinsabor en España con el destino de Viridiana -la prohibición por parte del franquismo- y el comienzo de su última etapa, en Francia, donde profundizaría la exploración de su tradición surrealista con películas como El discreto encanto de la burguesía (1972) y El fantasma de la libertad (1974).

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J.Sánchez

J.Sánchez

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10:17 01 de diciembre de 2024
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