Entrevista a Pablo Fuu: el compositor que creó la música de Cuando acecha la maldad

Cuando acecha la maldad se estrenó en noviembre del año pasado y a medida que pasa el tiempo solo crece su prestigio. Sigue apareciendo de vez en cuando en cartelera y en unos pocos días se va a estrenar en Netflix.

Y como en toda película, hay una confluencia de distintos factores que unidos forman la cinta. Uno de esos elementos clave es la música. En el caso de la película de Demian Rugna la banda de sonido es un protagonista más. Sin ella no se terminaría de consolidar su atmósfera opresiva y de tinder de folk horror.

Pablo Fuu es compositor de bandas sonoras. Tiene en su haber soundtracks de películas como Me encontrarás en lo profundo del abismo (2022), Legiones (2022), Un millón de zombies: La historia de Plaga Zombie (2022) y Mirada de cristal (2017), entre tantas otras.

—¿Cómo comenzó tu gusto por las bandas sonoras?

—Yo vengo de la generación del videoclub. No había tanta oferta por lo que uno armaba un capital de eso; del momento en el que ibas a alquilar. Lo que me fue pasando en el medio de esta experiencia es que yo escuchaba metal en ese momento. Me llamaba la atención la sonoridad de los teclados. Escuchaba Iron Maiden y bandas mas clásicas. Y de golpe escuché por primera vez, más o menos cuando tenía diez años, Rata Blanca de un cassette que tenía mi vieja. Había una intro ahí que se llamaba "El camino del sol". Y tenía la particularidad que duraba mucho —un tema de 10 minutos—, tenía muchísimos teclados y tenía una sonoridad árabe, una cuestión atmosférica. Me llamó la atención porque me gustaba el instrumento pero no encontraba todavía la forma en la que el metal podría usarlo. Y ese fue el momento en el que encontré la manera en la que podría aparecer el sintetizador en el metal.

Y después lo que me pasó fue que vi Blade Runner. Ya había visto Star Wars en ese momento y más o menos entendía cómo Williams había hecho el uso del leit-motiv; agregar una melodía a cada personaje o situaciones. Pero claro, uno lo notaba lejano al nivel "esto no es posible hacerlo". Pero claro, vi Blade Runner y La historia sin fin —al margen de la seriedad de una o la otra— y fue una cosa que me volvió loco. Era posible musicalizar una peli con un instrumento que medianamente puede estar cerca mío. Ahí comenzó el interés por las bandas de sonido. Y a medida que pasó el tiempo fui desarrollando ese gusto a la par que iba descubriendo bandas de metal que tenían el uso del instrumento.

Creo que también una bisagra fue conocer una banda italiana llamada Rhapsody. Ellos describen a su género como el "metal hollywoodense". Y es eso; son discos conceptuales en los que desarrolla la música en forma de soundtrack con elementos del heavy metal. y de power metal. Es una banda que amo con toda mi alma porque creo que fue una de los puntales que me llevó a esa conexión.

—¿Estuviste en bandas?

—Tuve una banda de barrio. Por ahí cambiaba algún integrante pero el núcleo siempre era el mismo, conformado por vecinos y amigos. Duró cerca de 15 años. Y siempre escuchando en paralelo, desarrollando y tratando de meter alguna idea que otra. Después estuve en otras pero en esta era dónde más componía. En ese momento otra influencia que tenía, aparte de Rhapsody, era un tecladista llamado Clive Nolan, que formó parte de Arena, Pendragon y es también creador de musicales. Y además en esa época empecé a ahondar en el black metal, un subgénero que por mucho tiempo fui muy reacio a entrar. Y ahí encontré una amalgama, un viaje. Todo esta etapa fue durante la secundaria.

—¿Cómo entró el cine en esa ecuación?

Con el tiempo me fui volviendo mucho más cinéfilo. Soy un tipo de no salir mucho. Soy una persona que disfruta mucho el arte y lo consumo. Siempre aprovechaba el tiempo viendo películas. No había internet en esa época —finales de los noventa— y era muy amigo de los pibes del videoclub. Y por medio de ellos conocí a la gente de Farsa Producciones. Plaga Zombie, producida por esta y por el director Pablo Parés, fue una película de zombies pionera en Argentina. Y no podía creer lo que vi.

Empecé a buscar en algunas revistas y empecé a conocer lo que era Farsa Producciones y que eran los que hacían los videoclips de casi todas las bandas de aquel momento en Argentina (Kapanga, Árbol, Ataque 77, etc.). Así que apenas tuve internet lo primero que hice fue contactar con ellos. En este camino de búsqueda encontré una factoría que se llamaba Gore Vicium, que hacían algo parecido a lo que hacía Farsa pero era un poco más extremo. Su director es German Magariños, pionero del cine gore en Argentino. Y con él hice el primer contacto. Hablando me dijo: "Estamos haciendo una peli en este momento. ¿Por qué no me tirás algo?". Y ahí fue mi primer bocadito que metí en el cine, un minuto y medio en Gore Tech: Bienvenidos al Planeta Hijo de Puta (2012). Esa fue mi primera interacción.

—Por otro lado, hay un director que se llama Valentin Javier Diment. Él les ofreció hacer un documental sobre la productora Gore Vicium. Y dijo: "Les doy un poco de guita para que hagan una película a ver qué hacen con plata". Ahí conocí a Pablo Parés y a Pablo Marini, que co-dirigieron Grasa en 2015. Empecé a tener más contacto con Parés y comenzó el camino de recomendaciones. Después de Grasa fue Mirada de cristal, un peliculón para mí, un giallo, que me dio un poco de trayectoria y fue un buen laburo que tuvo sus premios también y de ahí se fue expandiendo hasta llegar a la actualidad.

—¿Cómo conociste a Demian Rugna?

En el Festival Buenos Aires Rojo Sangre (BARS) en el que que estrenó Aterrados y en el que nosotros, con Pablo Marini, estrenamos Malvineitor (2017). Tenía ya dos pelis yo y le gustó )muchísimo la música de ambas. Y ahí iniciamos el contacto. Rugna había estrenado también No sabés con quién estás hablando (2015), una gran película que pasó al olvido porque salió casi junto con Aterrados (2017). Y me dijo: "Quiero que estén en mi próxima peli". Después tuvo un quilombo con el covid cuando estuvo trabajando con la remake estadounidense de Aterrados. Estaba haciéndola con Guillermo del Toro y cuando estaban ahí nomás de empezar comenzó la pandemia. Pero había quedado el nexo del BARS y apenas estuvo con luz verde para Cuando acecha la maldad me contactó.

—¿Cómo fue el proceso de composición de Cuando acecha la maldad?

—En Cuando acecha la maldad hay un ejercicio de musicalización solo habiendo leído el guion. Eso amplía el error de forma majestuosa. No tenés color, no tenés montaje, no hay nada que te diga si estás por buen camino o no más que una idea. Pero con Rugna habíamos estado de acuerdo en que tenía que ser minimalista y en qué instrumentos más o menos tenían que sonar. Y bueno, me largué con estos bocetos, con guion en mano. Trabajé mientras él filmaba; le iba mandando el material y él lo escuchaba.

Y un recuerdo que tengo muy claro y que es increíble es que mientras estaba en un cumpleaños Rugna me pasó un video por WhatsApp y me dijo: "Ya encontramos el sonido y todo funciona perfecto. Hay que seguir por este camino". Yo pensé que no había hecho mucho para ese momento pero evidentemente los primeros cinco minutos de música de la película ya estaban hechos desde el principio. Solo quedaban algunos detalles de ajuste. Pero fuera de eso eran minutos de música que se hicieron sin tener el metraje a mano, y encajaron perfecto. Fue increíble. No pude creer lo bien que funcionaba habiéndolo trabajado de la manera en que lo habíamos trabajado. Ccon esos cinco minutos de video en mala calidad que vi en un cumpleaños ya vi que todo funcionaba. Después el resto fluyó. No fue tan complejo. El hecho de que Rugna fuera músico hace que la transmisión de lo que él quería hacer fuera más fácil y más completa también.

Estaban muy claras las ideas y cuando están muy claras las ideas de antemano, tan prehistóricamente hablando antes de filmar, hay un 80% de certeza. Y Cuando acecha la maldad —al igual que Me encontrarás en lo profundo del abismo— tienen una impronta casi inevitable. En algún momento nos ataba el "che, esto es medio The Last of Us", pero ahí también estaba esa cuestión rural, sobre todo en la segunda parte.

Por otro lado, pudimos implementar sintetizadores muy bien metidos y escondidos. Quería trazar bien el concepto de las reglas de la película del uso de la electricidad y cómo la cuestión de la maldad estaba ligado a eso. Y entonces dije "che, loco, me interesa un montón trabajar esto con sintetizadores". Y de alguna forma, cada vez que la maldad aparece en la peli, le asignábamos ese sonido.

—¿Cuánto tiempo duró más o menos ese proceso?

—Duró entre tres o cuatro meses. No fue un proceso muy largo. La duración depende mucho, por ejemplo, de si la peli esta asignada a un festival. Con Cuando acecha la maldad pasó una cosa rara que es que la película ya estaba terminada casi un año antes. No es como suele ser siempre que el render final sale poco antes del estreno.

—¿Alguna anécdota que te acuerdes de ese proceso o algo que te haya llamado la atención?

—En algún momento me tiraba un poco el tema de la tristeza. Y la tristeza infectaba ya demasiado. Tuvimos que trabajar un poco con Rugna en buscar una salida violenta y no triste. Y eso me llevó a utilizar cellos eléctricos y de alguna forma pensar la composición como si estuviera usando una guitarra eléctrica sin que sea eso. Eso nos llevó a experimentar muchísimo con ellos eléctricos y viendo hasta dónde se puede llevar a ese instrumento para lograr esto, como si fuera un riff de una banda de metal pero sin sonar a eso. La secuencia en la que pasa todo lo del perro y el escape de la casa fue en donde más lo aplicamos.

—¿Todo fue a distancia, no?

—Sí. Lo que pasa es que acá con la época de la pandemia se transformó en algo habitual pero afuera esto se venía haciendo desde hace mucho. En Hollywood hasta que no se graba en el estudio yo creo que se hace así, todo virtual. Tenés alguna reunión por ahí con los directores, pero fuera de eso no. Hans Zimmer, por ejemplo, cita a los directores a su estudio. Un personaje. Cada uno tiene su forma. Pero para mí y por lo que hablé con gente que labura ya ahí arriba esto se labura de forma virtual.

—¿Me encontrarás en lo profundo del abismo fue antes de Cuando acecha la maldad?

—Sí, empezó antes pero terminó siendo en paralelo. Abismo se tuvo que acelerar. Ya estaba esbozado el leit motiv. Es como una caja de herramientas. Armo como un recuadro diciendo "uso estos recursos para esta peli". Así, para una peli vos tenés tal leit motiv, una melodía que se puede ir desarrollando de diferentes maneras. Pero voy a usar tales instrumentos y me voy a mover por tales lugares a nivel rítmico. Con todo eso en mente armás una cajita. Con esa cajita vos tenés que terminar la peli. Después obviamente puedo agregar algún elemento. Pero para ir laburando uso ese concepto. Eso me obliga a trabajar un poco más la cabeza. Me obliga a no irme del motiv. El motiv no solo es musical. El motiv es tímbrico; es la cuestión del sonido. Son los instrumentos... Son muchas cosas lo que lo conforman.

Y para ese momento, en Abismo ya tenía la cajita armada. Así que lo hacía en paralelo a Cuando acecha la maldad y usaba a esta de descanso. Porque lo que más me costaba en ese momento era conectar con Abismo. Era una película jodida porque tampoco estaba el diseño sonoro. Y hay una cosa que por ahí sí puede tener un factor determinante cuando estás trabajando y que es tener algo mínimo de diseño sonoro desarrollado. En Abismo yo sabía que la lluvia iba a tener un rol importante. Pero no sabía hasta dónde. No sabía cómo estaba ecualizada. No sabía cómo sonaba, en qué momento. Entonces tenía un montón de atenuantes que te da una limitación a la hora de laburar. Veníamos de laburar diseño sonoro y música a la vez. Eso puede ser que condicione, no tener un diseño sonoro armado.

—¿Qué diferencia sentís en el trabajo de la música de ambas películas?

—Cuando acecha la maldad y Abismo se trabajaron de formas diametralmente opuestas a la forma en la que fueron terminadas. Por ejemplo, a la hora de la mezcla, decía "yo quiero que la lluvia también tenga un papel predominante". Y es jodido porque la lluvia ocupa un rango dinámico importante. Y la música que genera Abismo tiene rangos que ocupan casi todo el ancho de banda de ecualización. Tiene muchos detalles de timbres, de gotitas, de cosas que si hubiera otros elementos podrían perderse. Así que lo que pasó en Abismo fue que hubo muchas cosas que sacamos por el bien de la peli, por el mensaje que quiere generar.

—¿Se podría decir que en Abismo es una música más ambient? ¿La categorizas como synthwave?

—Sí a lo primero. Cumple una función en cada momento cuando el director lo pide y cuando la historia lo pide. Por otro lado, respecto a lo syntwave, puede ser por el uso de los leits principales pero tiene muchos elementos también que tal vez no se notan porque la mezcla —a propósito— es difusa y que son violines y cellos. Muy metida abajo y muy empastada. Solamente por eso no sé si meterlo y rotularlos como synthwave. Tal vez experimentación con algo de synthwave pero no sé que rotulación ponerle.

—Es muy llamativo porque es realmente hasta en eso la inversa de Cuando acecha la maldad, ¿no? En esta esta el sonido más "digital" arriba y lo "análogico" abajo, y en la otra es al revés.

—Es el concepto. En una tenés que esconderlo y en la otra no. En Cuando acecha escondía lo eléctronico y en Abismo trataba de que se luzca.

—A raíz de estos dos últimos proyectos, ¿te convocaron de otros lugares? ¿Cómo fue la recepción?

—Ahora están saliendo unos trabajitos en España. Todavía no pasa nada con eso pero veremos cómo se desarrolla. Eso provino a raíz de Cuando acecha la maldad. Por otro lado, ando trabajando con unos yanquis. Vamos a trabajar un largo. Y acá estoy trabajando con Loretti, pero con él ya había trabajado en un documental de Plaga Zombie, Un millón de zombies. Y hay muchas películas que están aún por confirmarse. Pasa que estamos viviendo un momento medio complejo, mucha gente esperando a ver qué pasa. Muchos proyectos que están aún medio en el aire. Pero aún así yo con lo que tengo en este momento tengo ocupado todo el año.

—Tenés también el videojuego The Path to the Abbys como uno de tus proyectos futuros.

—Exactamente. Es un proyecto que me va a llevar mucho más laburo del que pensaba. Nunca me había metido en algo así. Tengo amigos que trabajaron en la banda de sonido del último Far Cry. Ariel Contreras Esquivel, un compositor cordobés de bandas sonoras de la hostia. Estuvo trabajando también en la orquestación de Pearl de Ty West. Y hablando con él me hizo ver que lleva mucho más laburo.

También empecé a laburar en Pacífico, de Gonzalo Gutierrez 'G.G.'. Es una producción de ciencia ficción y fantasía llevada a cabo entre Argentina y Colombia. Y me encuentro en el equipo de la próxima película de Mauro Iván Ojeda (La funeraria), el cual cuenta con la mitad del equipo de Cuando acecha la maldad y quiere ser otro gran puntal del terror nacional.

Por otro lado, están saliendo unos trabajitos en España. Todavía no pasa nada con eso pero veremos cómo se desarrolla. Eso provino a raíz de Cuando acecha la maldad. Además ando trabajando con unos yanquis. Vamos a trabajar un largo. Y acá estoy laburando con Loretti, pero con él ya había trabajado en el documental de Plaga Zombie, Un millón de zombies. Y hay muchas películas que están aún por confirmarse. Pasa que estamos viviendo un momento medio complejo, mucha gente esperando a ver qué pasa. Muchos proyectos que están aún medio en el aire. Pero aún así yo con lo que tengo en este momento tengo ocupado todo el año.

Nota por Alex Dan Leibovich | Periodista | Redactor en Clarín, Indie Hoy, Peliplat y Erramundos.

Publicado el 30 de mayo el 2024, 11.35 PM | UTC-GMT -3.

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