“El arte es siempre estafa (…) sólo es verdad la mentira bien dicha,
sólo es honesta la estafa bien vestida” (Raúl Ruiz, Diarios)
Comencemos por algo que puede parecer nimio, pero que es sumamente importante para las intenciones de esta reseña. El título original de la última película de M. Night Shyamalan es Trap, a secas, que quiere decir trampa. Sin embargo, los distribuidores han optado por añadirle el artículo la delante, La trampa. Esta decisión afecta ostensiblemente la principal operatoria que lleva a cabo el director. No se trata de una trampa específica, sino de varias trampas que confluyen en la misma idea: todos caemos en la misma red de engaño y manipulación, la narración es un vasto circuito en el que un irónico demiurgo nos tiene envueltos y paseando de un lado a otro. Todas las trampas, la trampa.
Shyamalan ha mostrado a lo largo de su carrera la fascinación por contar historias. No conforme con eso y con el oficio para poder hacerlo, ha incorporado además una dimensión autorreflexiva sobre lo que significa fabricar relatos y subordinar esto a la cuestión de la mirada. Si el engaño suele funcionar como un modo de socavar las expectativas de los espectadores, los finales parecen ser inversiones irónicas que develan el embuste: aquello que se supone inesperado, es previsible una vez que repasamos los hechos en retrospectiva para darnos cuenta de que no supimos mirar adecuadamente. Con más o menos variaciones, la poética del realizador se ha construido desde ese paradigma, que ya constituye un sello particular.
En Trap tenemos varias capas de engaño. La primera revelación es temprana. Asistimos a una situación idílica entre un padre (Josh Hartnett) y su hija adolescente (Ariel Donoghue) que se prestan a ver un concierto de la estrella Lady Raven (Saleka Shyamalan). Todo parece ser el plan perfecto. Miles de jóvenes delirando en medio de un show sostenido a base de coreografías y de canciones propias de códigos y ritmos actuales. Nada parece enturbiar el espectáculo, a menos que nos detengamos en las fugaces miradas del padre hacia diversos sectores del estadio donde las fuerzas de seguridad montan un operativo desmesurado. ¿Se trata de un posible atentado? Son pequeños segmentos que alimentan progresivamente la preocupación de Cooper, pero no sabemos por qué hasta que va al baño. Allí, observamos el celular con él y ese mundo familiar y afectivo comienza a caérsenos a pedazos. En la pantalla, un chico de rasgos asiáticos implora por ayuda. Podría ser un video más de los millones que circulan por las redes, no obstante, la tranquilidad de quien lo mira confirma lo peor: papá es un asesino al que todos buscan y al que apodan el carnicero. Shyamalan ha jugado su primera carta abiertamente, nos ha tendido la primera trampa, y no por la sorpresa que nos genera, sino porque de ahora en más nos mete en el lío moral de tener que empatizar, compartir el punto de vista con el asesino. Trap es una película clásica y establece claramente un vínculo entre el (anti)héroe y quienes están en las butacas. Por ende, cada vez que Cooper intente zafar de los intentos de la seguridad por encontrarlo, nos escabulliremos con él. Sus ojos (y sus deseos) son los nuestros, mal que nos pese. Hay en este procedimiento, por supuesto, un homenaje a grandes directores como John Carpenter, Alfred Hitchcock y Michael Powell. Tanto Halloween (1978), como Psicosis y El fotógrafo del pánico, ambas de 1960. En las películas de Hitchcock y Powell se encuentran los antecedentes de esto que tan bien postuló Carpenter. Uno de los instrumentos básicos para la contemplación del cine, la mirada, se convierte en manos de los protagonistas, en un arma decididamente mortal. Las consecuencias de tales mecanismos las refiere muy bien Carlos Losilla en su libro El cine de terror (1993): “Así, el espectador, convertido en voyeur sexual, utiliza la pantalla cinematográfica como intermediario entre su propia persona y su deseo reprimido/inconsciente reflejado en las imágenes que contempla, tal como Carl Boehm utilizaba el visor de su cámara y Anthony Perkins los agujeros practicados en las paredes de su motel.”
Shyamalan conoce bien la lógica del inconsciente en relación al lenguaje cinematográfico. En el contexto de la sala oscura, nos entregamos a la voluntad de una película que nos hace navegar por un mar de catarsis, de sentimientos primitivos, de instintos, donde la fantasía se adueña momentáneamente de nuestras vidas. Y en ese lapso de tiempo. mientras el artificio de luces se despliega en el concierto, podemos ser héroes, víctimas, adoptar diversos roles, incluso el de un asesino. De este modo, no importa retorcer la verosimilitud al límite: somos capaces de aceptar las reglas de juego porque estamos metidos hasta el tuétano en él. Muchos han criticado de la película ciertas resoluciones forzadas, pero no son más que artilugios, excusas para que caigamos en las diversas trampas que nos ponen. Premisa de oro de la narración pura: la entrega absoluta al pantano de situaciones por muy alocadas que parezcan. Trap está llena de ellas. El protagonista se desliza como serpiente por recovecos inimaginables y su mente es brillante para salir de los aprietos más cavernosos. Él zafa, nosotros zafamos. Toda la primera mitad de la trama se concentra en un mismo espacio dramático y participamos de cada estratagema como si fuéramos nosotros quienes debemos esquivar a la hiperbólica custodia del lugar, compuesta por policías, agentes del FBI y una criminóloga, cuyo perfil de contrapunto (similar a la madre fallecida de Cooper) es una broma más de Shyamalan en el juego de referencias con Psicosis.
Que en esta oportunidad el cameo del director sea el más extenso y que haya incluido a su hija para interpretar a la estrella Lady Raven son otras maneras de colocar espejos irónicos. Dos padres y dos hijas. Las trampas se multiplican, involucran la realidad como la ficción. Si la paternidad fue un elemento temático crucial siempre en sus películas, acá adopta una marcada ambigüedad basada en la doble vida: un bombero ejemplar con su familia y un carnicero en su tiempo libre. No obstante, víctima también de la trampa menos esperada, la de su propia mujer, la persona que logra descubrir su otra faceta y es fundamental para que caiga finalmente. A Cooper lo atrapan, pero su ingenio no cesa, por eso una última escena con otra trampa y una risa desquiciada que nos devuelve a la tierra de Norman Bates. Toda la película ha coqueteado con el psicoanálisis, pero no para dar sermones, sino como maniobra de distracción.
¿Pero cuál es la trampa mayor? La del propio Shyamalan como demiurgo que manipula los hilos de la historia y a nosotros nos arrastra como olas según un plan previsto, un tejido narrativo absolutamente calculado, del cual nunca vemos las costuras. Por primera vez, acaso, los temas (las familias rotas, los niños/as con problemas emocionales, la fe, las revelaciones, las decisiones cruciales) queden en un segundo plano para subordinarse al poder del relato en tanto máquina que se adueña de nuestro tiempo y de nuestra mirada. La verdadera trampa es que no se nos pide otra cosa que creer en aquello que se nos cuenta. En Trap la fuente de la verdad fílmica no se funda en ningún Dios más que en el propio Shyamalan. Hay un pacto de fe implícito para que lo sigamos sin prejuicios ni imperativos racionales. La ficción lo es todo. Allí donde reina la velocidad de la pirotecnia audiovisual, se contrapone un trabajo de cámara que lee el espacio, que guía al espectador para meterse en los ambientes y en las atmósferas correspondientes. En épocas donde la posmodernidad y el relativismo formatean las conciencias, hay un director que restaura, a su modo, la fe en el cine clásico.
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