Star Wars y Duna: Generaciones (parte 2)

Hay muy pocas películas como Duna y Duna parte 2, es decir, producciones de semejante escala que se animen a tomar decisiones tan extremas en cuanto al uso de la música. Mientras sagas como Star Wars se han visto inundadas de música en casi todos los momentos significativos de la narración y esa música ayudó con creces a convertir esos momentos en memorables, en las Dunas se procede de forma muy distinta. Y en este punto, quizás habría que reformular la primera oración de este texto porque debería decir esto, o en todo caso debería decir también esto: hay muy pocas películas como Duna y Duna parte 2, producciones de semejante escala que tomen decisiones tan extremas en el uso del silencio musical. O en cuanto a la ausencia de música y que se haga bien audible ese silencio. Aclaremos ya mismo que Duna y Duna 2 no carecen de música, y ahí está el ultra experimentado Hans Zimmer para firmarla. Pero, para empezar, la música de Hans Zimmer está presente en un porcentaje mucho menor que lo que lo está la música de John Williams para las Star Wars. Pueden, si tienen muchas horas disponibles, hacer el ejercicio de cronometrar la música en todos esos films, o comparar las duraciones de las bandas sonoras (en CD u on line) con las de las películas, pero todo este vano esfuerzo se puede volver además impreciso porque a veces en las bandas sonoras hay música de más, o de menos. Por otra parte, buena parte de la música de Zimmer para las dos Dunas hasta puede confundirse por momentos con el sonido del ambiente, como supo hacer en diversas ocasiones otro compositor experimentado como Elliot Goldenthal, alguna vez elogiado con énfasis por Zimmer.

Más allá de la idea peregrina de cronometrar o medir las bandas de sonido y de la entrada y la salida de la música de cada secuencia, es muy visible -muy audible- en Duna y en Duna parte dos esa notable presencia del silencio musical. Hay muchos momentos clave del relato, incluso momentos de acción, de lucha y en suma cruciales y definitorios en los que solamente hay sonidos diegéticos y no hay música extradiegética, ni siquiera poca. Y eso, contra el manual de uso de casi toda la industria a gran escala del Hollywood del último casi medio siglo, quizás sea la gran carta ganadora de estas Dunas, o al menos uno de los aspectos que las vuelven singulares y de donde quizás provenga su indudable potencia narrativa y su capacidad de volverse hipnóticas. Para ser más directos y comparativos, podríamos afirmar entonces que la fuente del poderío de las Dunas proviene en buena medida de haberse animado en primer lugar a salirse de la receta sinfónica wagneriana de la ciencia ficción de Star Wars, pero sobre todo proviene de haberse animado a callar la música. El mix de referencias o guiños geopolíticos de las Dunas podrían haberse teñido de obviedad y hasta de ñoñería con una música más presente o más enfática en sus sentidos y emociones. Pero no es el caso. Y las Dunas no solamente desoyen las recetas de mucha musicalización de las Star Wars -y de las El señor de los Anillos, por poner otro caso- sino que hasta se animan a seguir enseñanzas de Walter Murch (su libro En el momento del parpadeo debería ser imprescindible en la biblioteca del cinéfilo) y así entender las posibilidades de potenciar mediante la musicalización “antes o después de que pasen las cosas”, un procedimiento al que Murch ha hecho mención en diversas declaraciones, y que suele ser eficaz para agregar filo y hasta poderío mediante la austeridad entendida no como pobreza sino en este caso como elección de sobriedad e incluso de recato ante las muertes de diversos personajes. El silencio musical, en las Dunas, no solamente no reduce el interés por el destino de los personajes sino que además le suma calidad y distancia respetuosa a la vibración emocional.

Las Dunas no abusan de los recursos, y eso que parece haber disponibilidad de recursos aparentemente infinitos, que van más allá de la parafernalia de efectos y locaciones que pueden combinar paisajes alucinantes con maquinarias increíbles pero verosímiles y diseños de tradiciones diversas de artistas de la ciencia ficción (sí, se notan las referencias a H. R. Giger, y quienes saben más de estos temas seguramente detecten otras). Hay, además, presupuesto para tener un seleccionado actoral de primera línea para una cantidad notable de personajes. Sin embargo, a diferencia de una película como Oppenheimer que parece poner un reflector rimbombante ante la aparición de cada estrella, en las Dunas esas apariciones son más orgánicas y nada faroleras. En las Dunas incluso un actor que suele ser asertivo y hasta ruidoso como Javier Bardem parece haber encontrado su sitio y funcionar en beneficio del relato. En suma, tanto en el uso de la música como de los efectos de todo tipo y también de la posibilidad de elegir sin trabas en el supermercado global de las estrellas de la actuación las Dunas se mueven con lógica y hasta con certera discreción en medio de la abundancia.

Por último, quién podría haber pensado que estas películas gigantes hasta nos podrían llevar a conectar con máximas de Robert Bresson en sus siempre a mano Notas sobre el cinematógrafo, como por ejemplo “Quien puede con lo menos puede con lo más. Quien puede con lo más no necesariamente puede con lo menos” y sobre todo “Una cosa vieja se vuelve nueva si la separas de lo que habitualmente la rodea”. Así, Denis Villeneuve y su gran equipo de las Dunas han renovado la ciencia ficción separando las secuencias gigantes del gigantismo de la música, o incluso del gigantismo de las peleas demasiado extendidas (los enfrentamientos en las Dunas son mucho más breves que en películas más o menos comparables). Sí, seguramente sea una herejía traer a Bresson y su jansenismo para hablar de las Dunas, pero a veces hay que animarse a lo impensado. Y hablando de herejías, es todo un ejercicio ponerse a pensar qué películas distintas serían las Dunas si, para referirse a la dimensión religiosa de la idea de “el elegido”, hubieran decidido musicalizar con la inmortal canción “La espada sagrada” de Riff.