El cine de Aki Kaurismaki a partir de cuatro frases

Aki Kaurismäki nació un 4 de abril de 1957 en Finlandia. Empezó su carrera como codirector en las películas de su hermano mayor, Mika. Debutó como realizador con “Crimen y castigo” (1983), adaptación de la famosa novela de Dostoievski en la Helsinki moderna, el primer eslabón de una filmografía que parece construirse a partir de contados signos recurrentes, pero que, sin embargo, creció con matices cada vez más notables. Algunas de sus frases más significativas permiten ingresar a su universo creativo.

1. «El tango fue llevado por marineros finlandeses a la Argentina» Es conocida la pasión de los finlandeses hacia el tango. En varias películas de Aki se escucha alguno de los más famosos (por ejemplo Cuesta abajo , en Le Havre (2011) , utilizado antes en en I Hired a Contract Killer (1990)). Suelen ser el acompañamiento adecuado a la hora de mostrar los bares característicos con sus personajes desolados, ahogados en alcohol y cigarrillos, como si fueran sacados de un cuadro de Edward Hopper. Sin embargo, el contenido de la frase permite develar uno de los procedimientos característicos de Kaurismaki: la inversión irónica. De este modo, todo lo que aparece establecido en una cultura o en el conocimiento de orden público es subvertido, parodiado, llevado al terreno del humor. Este procedimiento nace prematuramente en un corto genial y bizarro de 1986 llamado Rocky VI donde construye una particular simetría con la cultura norteamericana; el «VI» del título no hace referencia a la continuación de la quinta película de la saga de Balboa, sino a una simple inversión del «IV» del cuarto film de la serie. El resultado es una disparatada pelea en la que un obeso boxeador soviético desparrama por el ring a un americano delgado, con más aires de estrella de rock que otra cosa.

2-«Los personajes de mis películas provienen de esa época en la que yo aún tenía un trabajo decente» El trabajo, el espacio de la fábrica, son signos que suelen abrir las películas de Kaurismaki. Inmediatamente advertimos que, en general, se tratan de situaciones vulnerables, frágiles, de maltrato patronal y de furia contenida. Sus historias prestan sistemáticamente atención a personajes anodinos cuyas condiciones laborales inseguras los convierten en sujetos desplazados por el neoliberalismo (limpiabotas, guardia de seguridad, azafata en paro, obrero de fábrica, minero en paro, basurero, cajero, etc.). Por eso son criaturas que se aferran muchas veces a los objetos de consumo descartados o pertenecientes a otra época. Esta voluntad de rescatar lo que se puede es parte de lo que Kaurismaki llama el precariado, para el cual ofrece esta definición: "Un escalón por debajo del proletariado, [personas] que no son lo suficientemente conscientes como para pertenecer a la clase obrera. Entran en el sindicato si alguien se lo pide, se lo dice, pero básicamente ni siquiera lo saben. Así que proletariado no es la palabra adecuada.” Fallen Leaves (2023) es una prueba cabal de ello. En Helsinki hay suburbios, precarización laboral, violencia social y económica, y una clase trabajadora que apenas gana para vivir. Entre ellos, una mujer rubia llamada Ansa que vive en una modesta casa heredada y que ha sido despedida de un supermercado, y Holappa, que va de fábrica en fábrica por sus problemas con el alcohol. Ambos se conocen en uno de esos pintorescos bares que ya son una marca registrada en Kaurismaki, para encontrarse, perderse y volver a encontrarse. En otras manos, en las típicas manos manchadas con la pornomiseria o el oportunismo, esta circunstancia hubiera sido un alegato más, chato, de un estado del mundo regido por la misantropía. Sin embargo, Kaurismaki es un realizador que confía en la humanidad y en los vínculos, en las cosas simples, en la solidaridad, y por supuesto, en el cine.

3-«No puedo explicar por qué me entusiasmo tanto con los colores; poseo una característica innata bastante primitiva, que va más allá de toda comprensión, la cual me dice de qué color pintar esto o aquello y dónde se debe ubicar» En Kaurismäki, el color suele ocupar un lugar central y es un gesto significativo de la textualidad fílmica, rechazando rotundamente las pretensiones de un realismo convencional para configurar un universo estético cuyas tradiciones hay que buscarlas en los grandes melodramas de Douglas Sirk, pasando por la reescritura que hace de éstos Fassbinder y siguiendo por la experimentación en los sesenta de Godard. El color, como un elemento central de la puesta en escena, no sólo coloca la cuestión del artificio en un primer plano, sino que da cuenta de aquellos sentimietos y estados emocionales que nunca se desprenden necesariamente de los diálogos. En Drifting Clouds (1996), por ejemplo, cuando Lauri visita a su hermana en el cine donde trabaja, el rojo es el color dominante. Las rosas que sostiene y la decoración del quiosco son rojos saturados, con blancos y marrones más tranquilos que ofrecen puntos de contraste. Y cuando Ilona supervisa las obras del nuevo restaurante, viste de azul/verde, mientras que las paredes de la sala son de distintos tonos de azul, con objetos más pequeños que contrastan, colocados en el centro del encuadre, como las gorras rojas de los obreros, una camiseta amarilla y un destornillador verde. Todo apunta a retorce el verosímil a favor de la autonomía del arte, más allá del valor testimonial.

4-«Puse en un extremo a Frank Capra, en el otro a Vittorio De Sica, y la realidad finlandesa en el medio» Las alusiones a directores y zonas de la historia del cine son frecuentes y confirman una idea de cinefilia como motor pasional. ¿Qué significa poner a Capra en un extremo, realizador asociado a la época de la industria norteamericana en su máximo esplendor, generalmente vinculado a una cierta idea de felicidad? ¿Y que implica ubicar en el otro lado del arco a Vittorio De Sica, cuyas mejores películas se enmarcan dentro de una corriente como el neorrealismo, ese desgarrador testimonio de una generación sobreviviente a la Segunda Guerra Mundial? Se trata de una genealogía interesante y que sintetiza a la perfección la intencionalidad ideológica del propio Kaurismaki. Se puede hacer un cine testimonial, comprometido, e incluso doloroso, surgido como una imperiosa necesidad de comrpomiso con los desclasados, pero nunca implicará ello desterrar la idea de esperanza. Esto es algo que sobrevuela en las películas de Aki, siempre hay una puerta abierta hacia un cambio, hacia la utopía del cambio, siempre y cuando se entienda que nadie se salva solo, siempre es con el otro. La solidaridad es la única forma de sobrevivir en un mundo que excluye y lo que mantendrá juntos a los desclasados frente a la feroz globalización, con la enorme satisfacción que otorga el compañerismo frente al individualismo. En una conversación en la sala del hospital en Le Havre, el médico le dice a la paciente que “puede haber un milagro”, a lo que ella responde “no en mi barrio”. Estas palabras cargadas de escepticismo y de resonancia social, son eclipsadas hacia el final donde Kaurismäki homenajea a Capra y a Qué bello es vivir (1946). Es allí donde la fábula moral se hace presente y uno entiende que todavía hay esperanza.