SERES INCORPÓREOS 

Más aún, la catedral ofrece compañía, pensó, invita a formar parte de una sociedad a la que pertenecen grandes hombres y que también cuenta con sus mártires; ¿por qué no entrar y depositar esta bolsa de cuero, llena de octavillas, ante un altar, ante una cruz, el símbolo de algo que se ha elevado más allá de las investigaciones, de las búsquedas y de la fabricación apresurada de palabras, hasta convertirse en espíritu, en algo incorpóreo, fantasmal? ¿Por qué no entrar?

La señora Dalloway, de Virginia Woolf

(Traducción de José Luis López Muñoz)

Tras la decepción (cuasiamorosa) que me llevé con Hasta los huesos, me convencí de que Guadagnino se había convertido entonces en una figura corroída por la industria, un director italiano hollywoodianizado como sucedió con Mira Nair, siendo india. Así, cuando leí que Queer estaba siendo comentada como la mejor película en la carrera de Guadagnino (con lo que involucra eso considerando sus relatos hasta Llámame por tu nombre, o el cortometraje The staggering girl), me figuré que esto se trataba de una hipérbole mercantilista. Muy afortunadamente, estaba equivocado: tal sentencia no se trata en lo absoluto de una exageración. El daño que significó Hasta los huesos para mis afectos hacia Guadagnino se ha visto resarcido con Queer. Quedo, pues, a la espera de confirmar si, entonces, Guadagnino se someterá a la estratagema chabroliana (recomendada también por Hitchcock a Truffaut) de hacer una película solamente para que financie la siguiente (1).

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Habría que tomar como punto de partida lo que ya es bien sabido y es que esta película es una adaptación de la novela homónima (escrita en 1952 pero publicada treinta y tres años después) de William Burroughs (cuyo seudónimo era William Lee, tal y como el protagonista) (2). Y el primer gran acierto es la adaptación de Justin Kuritzkes, pues ha logrado el balance perfecto entre una variación de la obra que devenga en algo relevante para el nuevo formato, pero manteniéndose fiel, más que al material original, al autor mismo, implementando la característica escritura no lineal, así como la simbología del ciempiés, que es reiterativa a lo largo de toda la obra Burroughs y del que discutiremos más adelante.

Esta es tal vez la obra más difícil de adaptar de Burroughs, toda vez que se trata de una novela inacabada y que tiene un componente biográfico muy presente, no solo en el nombre del protagonista, sino que es el episodio de su vida en el que vivió en Ciudad de México a finales de la década del 40 y posteriormente emprendió un viaje al rededor de Sudamérica intentando huir de, entre otras cosas, su adicción a la heroína (3). Muy a propósito de la tan pobre representación de México en Emilia Pérez, es importante mencionar que Queer también tiene lugar allí, no porque sea un retrato fidedigno de la realidad mexicana, sino porque el punto de enunciación resulta oportuno y honesto, cosa de la que carece irresponsablemente Emilia. Opuesto a este último, que pretende vendernos a mexicanos de opereta, Queer es protagonizada por gringos, sus personajes son gringos y no pretende presentarse de otra manera (4). Ninguna de las dos películas fue rodada en México: Emilia fue rodada en París y Queer fue rodada en los legendarios estudios Cinecittà, en Roma. Esto es un elemento de producción que hace que el contexto de ambos relatos quede representado de forma sumamente genérica, dejándolos plantados en lugares clichés: Para el primero, México es un lugar muy violento, para el segundo, es un lugar donde hace mucho calor. Sin embargo, opuesto a Emilia Pérez, cuya intención de hacer que el relato tuviera lugar en México es mera y estúpidamente fetichista, Queer sí tenía que tener lugar allí y no porque el autor del material original lo hubiese escrito así. Entonces, puede surgir la pregunta de si están en México, ¿por qué tanto gringo?

Algo de lo que es muy consciente Burroughs es de la transposición estética al mundo. Es decir, la estética deja de ser algo que sea exclusiva competencia de la pintura, la música, la fotografía, etcétera, y pasa a ser un elemento intrínseco a lo que compone al universo físico: las fachadas, los espacios, el sonido de los animales y, por supuesto, el cuerpo. Siendo la estética el estudio de todo aquello perceptible por los sentidos, Burroughs entiende al cuerpo como aquel lugar en el que se materializan las sensaciones: tanto las caricias como los efectos físicos que suceden al consumo de drogas. En una novela como Yonqui (que es una suerte de “primera parte” de Queer), Burroughs hace de la adicción un estilo de vida y de esta, un campo estético: un hombre se droga, sale, roba, empeña, compra, llega, se droga, sale, roba, empeña, compra, llega… En esta novela, cuyo protagonista también es William Lee, se muestra como ese estilo de vida se basa en la fuga: huye de las leyes que condenan su adicción, de la ciudad que no lo ve con buenos ojos, de los médicos, de los expendedores y de tanto huir, huye a México, donde tiene lugar Queer.

Pero no fue Burroughs el único que emigra a México en ese entonces. Respecto a la población extranjera general, la población estadounidense en México subió más de 20% de 1930 a 1950. La mayoría de esta población eran personas pensionadas, como es el caso de los protagonistas de Queer. Los personajes son exmilitares acogidos a la ley G.I. Bill, que les otorgaba un dinero para sus estudios, entrenamientos y pensiones; por eso es que a Eugene le basta con tomar algunos trabajos esporádicos para poder sostenerse.

En segundo lugar, es que Ciudad de México (así como París y Madrid), se erigieron como ejes de encuentro, digamos clandestino, entre la población homosexual. Aunque la homosexualidad en México, para 1956, seguía siendo perseguida con el pretexto de estar cometiendo “faltas a la moral y las buenas costumbres”, además de que no dejaría de ser considerada una enfermedad sino hasta 1987 y el arranque, digamos “oficial”, de una literatura homosexual mexicana se daría en la década del 60 (con las novelas El diarios de José Toledo y 41 o el muchacho que soñaba en fantasmas), eso no quiere decir, en lo absoluto, que la homosexualidad no existiera. Existía, como siempre ha existido, pero de soslayo. Eso lo representa Guadagnino en un momento en el que Lee cena con Eugene y sus aproximaciones vagan erráticamente en torno a una pregunta que no puede decirse explícitamente: “¿Eres o no eres homosexual?” Con todo eso, vale decir que México siempre se presentó adelantado a estas políticas, respecto a otros países de América Latina (en Europa es otra historia; en Francia, ya se habían dado precedentes desde la época de Chopin) y quizá esto tenga que ver con que, igualmente, sea uno de los países con más casos de violencia en contra de la población homosexual y trans; vale decir, para salvarse de las infundadas conclusiones que se dieron con Llámame por tu nombre, que la relación que se muestra no es una relación idílica: a pesar de la rapidez con la que se daban las políticas, estas no fueron tan rápidas como lo necesitaban Lee y Eugene: quizá veinte años después pudiera haberse dado este romance sin una imposición económica de por medio y que las relaciones de poder no se transfirieran de forma, a veces, tan destructiva.

Esa discreción de lo que sabemos que sucede se da también en la forma en la que Guadagnino filma las escenas de sexo. En estos momentos, el director opta por mostrar apenas lo estrictamente necesario (tal vez un poco más) para que ese momento repercuta en la mente del espectador sin necesidad de verlo directamente. Entonces, la cámara va a otro lado: les da su espacio. Es un trabajo de encuadre que se basa en dejar al espectador como a la espera de que ellos terminen lo suyo: miremos el cenicero, el letrerito de la ventana, etcétera.

Esto es conjugado con un diseño sonoro que no había estado tan cuidadosamente elaborado en ningún otro trabajo de Guadagnino. No se basa únicamente en los sonidos diegéticos, sino que la banda sonora es integrada, además, de ruidos que no suceden en la escena y realzan esa sensación de fantasía, de ensueño, de pesadilla. Y ni hablar de la música, que construye toda una trama musical constituida del que fue el sonido de la rebeldía en los 60s (pero que en los 50s, igualmente, se daba de soslayo): el rock. Abre con la voz de sufrimiento dosificado de Sinéad O'Connor, pasando por el grunge de Nirvana, la melancolía de Verdana con su leve psicodelia (es un detalle de fina coquetería que el director, siendo italiano, se decantara por Verdana, teniendo en cuenta la poca mención que recibe el aporte italiano para la escena psicodélica a través de bandas como Premiata Forneria Marconi), New Order y su sonido indie y las composiciones originales de Trent Reznor y Atticus Ross: No final satori para la escena del viaje con yagé y Vaster than empires para el final del relato, con la leyenda brasileña, Caetano Veloso.

Tal vez lo bien logrado que es el relato se deba a eso: a que cada quien hizo a la perfección su trabajo: Burroughs creó un universo delirante, Kuritzkes hizo una adaptación magistral, Guadagnino construyó atmósferas atractivas a más no poder y el elenco comprendió y ejecutó su papel, incluso en el plano simbólico. Con justicia, se ha resaltado el papel de Daniel Craig, que, al mismo tiempo, resulta matizando su filmografía fuertemente marcada por su antecedente como intérprete de James Bond, pero ahora agregando un delicado matiz interpretando a un hombre con una apariencia igual de varonil pero, en el fondo, conmovedoramente vulnerable. Aunque también habría que ser justos y resaltar el trabajo de Drew Starkey en su primer papel como parte de un elenco principal, tras haber actuado en pequeños papeles en varias películas y personajes unitarios en varias series. Y es que a lo largo del relato se menciona la frase: “No soy marica, soy incorpóreo” y eso es representado impecablemente por Starkey, quien logra la delicadeza y la discreción de Alain Delon en El samurái pero con un dejo de la masculinidad de John Wayne, aunque bañado por la picardía de Marcello Mastroiani. Eugene (Starkey) es así: incorpóreo, pues ha logrado escurrirse, incluso, de los rótulos. Es una figura que pulula delicadamente como tal vez solo habíamos visto a Gene Kelly. (Tal vez la fascinación de Lee por tocar sus costillas sea solo para confirmar que su fantasía es de carne y hueso.) Es como un pez que logra agarrar la carnada sin tocar el anzuelo. Ambos son incorpóreos: consuman aquello que la fantasía produce y para lo que el cuerpo no alcanza. Por lo mismo, su amor no está sujeto a la presencia.

Esa fantasía es bella e inteligentemente puesta en escena por Guadagnino con las sobreimpresiones: representan aquel gesto delicado que Lee reprime: la caricia, reposar su cabeza en el hombro de su compañero. Asimismo, hay que hacer mención de las tres secuencias oníricas. La primera, que es un sueño de Lee, en la que escuchamos por primera vez: “No soy marica, soy incorpóreo”, que es filmada al mejor estilo fellinesco y que es la primera vez que veo que alguien que no es Fellini lo logra. Así es: ni siquiera Paolo Sorrentino. La segunda, que es la escena psicodélica de la pareja después de consumir yagé, que es, también, la segunda vez que escuchamos: “No soy marica, soy incorpóreo”, pero esta vez en la voz de Eugene (cuya orientación sexual siempre fue un misterio para Lee), en una secuencia coreografiada en la que ambos cuerpos comulgan en sus delirios y se funden entre sí a través de las sobreimpresiones de Guadagnino, que las vuelve un recurso que dota a su narración de carácter. Esta escena es filmada muy al estilo de Wong Kar Wai: juega con la velocidad de los fotogramas, utiliza efectos para “meter” un cuerpo en el otro o para “pegar” el rostro de Lee al cuerpo de Eugene; todo esto en el contexto selvático en el que reciben la droga y con una iluminación ígnea que deja verlos, en absoluta libertad, danzando entre la bruma, sobre sus propios miedos. Tal vez por eso es que Eugene se marcha después: resulta decepcionante volver a la realidad, escalofriante afrontar sus dudas y la imagen decadente de Lee por ser un adicto es un referente que no pretende seguir.

La última escena onírica se da hacia el final del filme, producto de Lee verse, ahora sí, completamente alejado de su amante. Un ciempiés de oro desciende por el abdomen de Eugene en busca de su sexo: el ciempiés va a un lugar que Lee ya abandonó, o del que fue exiliado: es un lugar abandonado que Lee habitó un tiempo. No obstante su piel seguirá recordándolo hasta en su lecho de muerte. Sus caricias dejaron cicatriz. Como un hematoma cuyo dolor le provocará la sonrisa que acompaña a las brisas de los buenos tiempos soterrados. Se seguirán frecuentando en recuerdos y delirios.

Este símbolo del ciempiés, como ya dije, es constante a lo largo de la obra de Burroughs. Tal vez tenga que ver, en primer lugar, con que, muy a pesar de su nombre, los ciempiés rara vez tienen cien patas… como todos esperan que sea. Pero esto es nimio; lo más importante a mencionar es que son insectos que habitan lugares abandonados. Y si bien es cierto que es visto dirigiéndose al sexo de Eugene, esta no es la única vez que vemos este símbolo en la película. Teniendo en cuenta que Burroughs era un heroinómano (tal y como su protagonista), se servía de este insecto para representar a los cuerpos adictos como cuerpos en descomposición. Tal vez también tenga que ver con eso el símbolo de la coral en la misma escena onírica final en la que Lee “mata” a Eugene: la serpiente se muerde a sí misma, inyectándose su veneno, haciéndose daño ella misma, mientras derrama una lágrima. Pero este último símbolo no aparece en la novela de Burroughs (y en la introducción solo habla de una cascabel)... Ah, eso y que, por sus colores, se ve que la coral que nos muestra Guadagnino es una falsa coral; es decir: aunque le duela la mordedura (razón de su llanto), eso no la va a matar, pues no es venenosa. Es decir, en esa secuencia, Guadagnino conjuga un símbolo de Burroughs del abandono y la descomposición, con uno suyo de lo que significa “matar” a una persona que, otrora, fue amada.

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Evaluado así, puede surgir el comentario de que esta es una película dirigida a un público muy cerrado. Nada más alejado de la realidad. Además de que la experiencia estética es estimulante, es que una película puede invitarnos a pensar y a que no la comprendamos sino hasta un tiempo después, o que no devele todas sus sutilezas con una primera vista y requiera verse dos o tres veces (así como hay películas que son de ver y disfrutar una vez solamente) o, incluso, que nos haga buscar un par de artículos para corroborar lo que nos muestran y cómo lo hacen. Fue mi caso, de hecho, antes de dedicarme a escribir artículos sobre cine. No se trata de hacer un tratado filosófico, ni histórico, ni antropológico para poder ver una película (yo no he hecho ninguno de los tres), es el mero hecho de invitar al espectador a dejar de ser un ente pasivo que se siente en una silla, vea algo y se marche, y que, en cambio, deje la sala haciéndose preguntas e intentando respondérselas. Cada película es una nueva invitación. En mi caso, con Queer ya tenía la información de Burroughs y de cómo se vivía la homosexualidad en ese entonces, pero tuve que darle vueltas unos días a lo de la serpiente, así como a la pregunta que me surgió mientras la veía: cómo vivía Lee, de dónde sacaba dinero hasta para darse un viaje por Sudamérica y por qué a Eugene le bastaba con un par de trabajos, pues no tenía idea de esa Ley G.I. Bill, que apenas había sido aprobada por Roosevelt siete años antes de que Burroughs comenzara a escribir su novela.

Estas preguntas pueden no ser resueltas en un día, ni en dos, ni en un mes, ni en un año, ni en diez, pero se trata de dejar la puerta abierta. Es el caso de mi disgusto con La peor persona del mundo y que (muy a pesar de lo mucho que he disfrutado las otras pelis de Joaquim Trier) quizá se trate de que no sea una película que yo comprenda a mis 23 años, pero tal vez lo haga en un tiempo.

La diferencia entre una persona que disfruta una película de estas y la que no, es la distancia que hay entre una persona inteligente y una estúpida: no tiene que ver con que se hayan leído mil libros antes de ver la película, sino con cómo abordan la incomprensión: si es alguien que ante la duda, lo invade la curiosidad, o si es alguien que solo cierra la puerta y sale gruñendo.

De ese cretinismo también han sido dotadas las personas por los demás “ismos”, pues estandarizan la realidad y, prepotentes y manipuladas, creen tener la respuesta de todas las situaciones a partir de su ideología. Aunque, claro, todos tenemos algo de esa estupidez. Es inevitable. Incluido yo, pues el negarme rotundamente a caer en absolutismos es, igualmente, un absolutismo. Supongo que cada quién elige sus idioteces.

Como sea, a propósito de eso, ya que abrimos este espacio con La señora Dalloway, cerrémoslo también con ella:

Porque la experiencia de Clarissa era que la exaltación religiosa endurecía a la gente (lo mismo sucedía con las buenas causas), embotaba los sentimientos […].

1. Hay rumores sobre sus proyectos. Uno, muy viejo, es que estrenará una nueva versión de Caracortada, escrita por los hermanos Coen. Otro, es que realizará una película sobre la Segunda guerra mundial que Kubrick nunca alcanzó a hacer. Reitero: son rumores.

2. A propósito del rock de la música extradiegética, otras novelas suyas como Nova express y Almuerzo desnudo, son, además, de las lecturas recomendadas de Jim Morrison. Esta última fue adaptada al cine en 1991 por David Cronenberg.

3. Vale aclarar que aunque Burroughs sí pasó por Río de Janeiro y Buenos Aires, esto no pasa en la novela, aunque su personaje sí manifiesta el deseo de hacer este viaje.

4. Al final de este mes, compartiré por esta plataforma una opinión más completa sobre Emilia Pérez en un artículo sobre las películas nominadas al Oscar.