El cine joven de Olivier Assayas: Cinefilia, autobiografía y fantasmas

El territorio de la crítica y el cortometraje fue para Olivier Assayas, como para los jóvenes críticos de la revista Cahiers du cinema en los 50, los mismos que formaron la ‘nueva ola del cine francés’ , no solo una plataforma de lanzamiento a la dirección sino un espacio de búsqueda y experimentación de líneas temáticas y pautas estilísticas de notable consistencia, acompañadas por un trabajo reflexivo permanente, que lo constituyeron como uno de los realizadores más prometedores de los años 90. Su producción, ya desde entonces estuvo abierta al riesgo y los desafíos, se caracterizó por el control creativo y la producción colectiva.

Nació en París en 1955 y es hijo del guionista Jacques Rémy (Rémy Assayas es su verdadero nombre), nacido en Turquía y residente primero en Italia y luego en Francia. El padre de Assayas se cambió su apellido para encubrir sus raíces judías durante el fascismo y emigró a la Argentina durante la Segunda Guerra Mundial (desde 1941 hasta el final de la guerra trabajó en la oficina de Francia Libre, brindando información para Latinoamérica). Luego fue guionista de directores como Henri Decoin y Claude Autant-Lara, labor que ejerció hasta los 70. Su hijo Olivier estudió pintura y literatura y en 1979 realizó su primer corto, Copyright. Luego comenzó a trabajar como crítico en Cahiers du cinema, en la que se convirtió en una de las firmas más importantes del período 1980-1985. Fue guionista de André Techiné en Rande vouz (1985) y El lugar del crimen (1986). Para entonces ya había filmado tres cortos más: Rectangle en 1980, Laissé inachevé à Tokio en 1982 y Winston Tong en studio en 1984. Debutó en el largometraje con Desorden (1986) y ganó el premio de la crítica en Venecia.

Image description
El agua fría (1994)

Sin nunca declararse un cinéfilo, Assayas recoge gran parte de la trayectoria del cine francés e internacional, desde el Louis Feuillade de Los vampiros hasta Chris Marker, desde la puesta fragmentaria de Robert Bresson hasta los juegos visuales de Jean-Luc Godard. En esa vocación, dos aspectos visuales definen el cine de Assayas: el primero es el elaborado trabajo de cámara. Allí se pone en evidencia el virtuosismo de sus travellings, de asombrosa fluidez y permanente seguimiento alrededor de los personajes (sobre todo femeninos), buscando acompañarlos en sus travesías, hacerlos familiares aún en su opacidad, descubrir aquello que se gesta a su alrededor casi sin que se den cuenta. Todo se mueve en el cine de Assayas, sin demasiada ostentación pero con una notable imprevisión. La fragmentación, heredera de la configuración del plano bressoniano adquiere aquí una nueva resonancia, ya no del orden de la gracia sino de la intimidad. Sus personajes, a menudo transitando cambios y transformaciones, se mueven sin saber a dónde, buscando un rumbo en ese mundo desconocido. El otro aspecto es la cualidad pictórica de sus imágenes. Sus primeras películas fueron pioneras en ese estilo casi fotográfico, que combinaba una paleta de colores fríos que iban de los azules a los grises (heredada del polar, sobre todo del cine de Jean Pierre Melville) con el granulado del video y la imagen en movimiento, estética apagada en contraposición a los colores brillantes del MTV de esos años.

Esa puesta en escena está al servicio del retrato de petits sujets, de historias pequeñas y cotidianas, de cambios mínimos que se dan un determinados momentos de la vida y eso los hace trascendentales. Por ello el foco de Assayas es intermitente, porque sus personajes están en transición, en estado de caos, atados a esos momentos de la existencia material que les impide ver el fresco moral que los envuelve, que los hace equivocarse y tomar decisiones críticas y apresuradas movidos por deseos, sentimientos o estados imprevistos.

Image description
Finales de agosto, principios de septiembre (1998)

Las primeras películas de Assayas son las que tienen más carga autobiográfica, sobre todo El agua fría (1994) y Finales de agosto, principios de septiembre (1998). Irma Vep (1996), en cambio, recoge su impronta como cineasta, sus dilemas como creador, quizás de otra biografía nacida tras la cámara, como la que compartiría con su actriz y luego esposa, Maggie Cheung. Las otras dos se nutren de sus recuerdos de juventud: “El agua fría está basada en elementos de mi adolescencia, en lugares, personajes, situaciones. Siempre me interesé por los momentos de inestabilidad de los personajes. Cuando están buscando su equilibrio son los momentos en los que están más atentos al mundo y más sensibles a las ideas que recorren las relaciones entre los seres humanos. Lo que me interesa es que al final los personajes sean diferentes de lo que eran al comienzo, o que al menos hayan descubierto algo de sí mismos”.

Assayas expone a sus criaturas a una suerte de aprendizaje, en general sentimental, que comienza de manera incierta, marcado por el caos y no desprovisto de cierta sensación de orfandad (a veces porque los padres parecen tan perdidos como los hijos) que desemboca –luego de muchas peripecias, marcadas por encuentros casuales, por numerosos acontecimientos a veces buscados y otras veces imprevistos- en una cierta estabilidad, a menudo provisoria y lejana de toda idea de final feliz. Sus personajes de entonces, a menudo jóvenes, o camino a ser adultos pero en momentos de reflexión sobre su vida y pasado (como los hijos de Las horas del verano), intentan una difícil adaptación, que puede ser crecimiento, pero también pérdida.

Image description
Las horas del verano (2008).

En el primer período, el manejo coral de Assayas llega a su cumbre en Finales de agosto, principios de septiembre, en la que un grupo de amigos enfrenta la pérdida más material, la muerte (algo que se repetirá en Las horas del verano, en 2008). La coralidad introduce una serie de espacios recurrente en el cine de Assayas: el de los bares, las cenas de amigos en casas, o las fiestas adolescentes. Son espacios de reunión y encuentro, de conflicto, de poner a prueba aquello que los une o los separa. En el bar se encuentran los ex novios de Finales de agosto, principios de septiembre cuando todavía quedan rastros de ese amor, los hermanos de Las horas del verano para hablar de la madre; hay fiestas adolescentes en El agua fría cuando Christine se escapa del internado y decide fugarse a la granja de unos amigos, y en Las horas del verano cuando la joven Sylvie recuerda los tiempos felices con la abuela; y son importantes las reuniones de amigos en Finales de agosto, principios de septiembre cuando se habla de Adrien y su estado de salud, y en Irma Vep cuando Maggie establece una incipiente conexión con ese mundo que hasta entonces le era ajeno.

También el cine de Assayas es un cine de duelos, de fantasmas. La desaparición misteriosa de Christine en El agua fría, la muerte de Adrien en Finales de agosto, principios de septiembre, la de la madre en Las horas del verano, el fantasma de Feuillade y Musidora en Irma Vep. Quienes ya no están dejan sus huellas, sus objetos, su legado, su presencia deambula por los espacios, se filtra en la memoria de los que siguen vivos. Assayas, como entonces Truffaut, entiende el pasado como algo vivo y presente, como algo que el cine atesora y guarda para siempre.

Image description
Irma Vep (1996).

Irma Vep fue, en el momento de su aparición, una película atípica en el cine de Assayas. Conjugaba lo que sentía y pensaba sobre el cine, y se convertía al mismo tiempo en uno de los más lúcidos testimonios sobre el estado del cine francés de los 90. Allí a parece la relación del cine con el pasado (el legado de Feuillade), con lo típicamente francés (la figura de Musidora en contraposición a la oriental Cheung), con lo americano (las referencias a la Batman de Burton y las declaraciones sobre el cine espectáculo), el estatuto de la independencia y el cine intelectual (coronado con la idea de presente del pequeño fragmento de Class de lute de Chris Marker).

Apelando al recurso de contar la filmación de una película (o su imposibilidad), Irma Vep piensa las relaciones entre el cine de Oriente y el de Occidente (Maggie no ha visto las películas René porque no llegan a Hong Kong), y el de Hollywood y la periferia, con un humor nunca desprovisto de emoción y una imagen granulada (filmada en 16mm como El agua fría) que da cuenta de esas situaciones espontáneas y fragmentarias, casi al borde de la disolución, con guiños a la cinefilia como la presencia de Jean Pierre Léaud y Lou Castel como directores.

Image description
Olivier Assayas,

La escritura es otro elemento importante en el cine de Assayas. Desde su padre guionista hasta él mismo como crítico y escritor de sus propias películas, el cine de Assayas ha recorrido el arte y la labor de escritores como una tarea ardua y conflictiva. Allí estaban los tabúes del cine qualité al que su padre se asoció y al que la Cahiers denostó, los dilemas de la fama y el reconocimiento del escritor diletante de Finales de agosto, principios de septiembre, el lugar del economista como escritor al que nadie lee (ni su madre) en Las horas del verano, las angustias de la adaptación en Irma Vep al tomar el material de Feuillade y transformarlo en otra cosa, y la presencia del texto de un colaboracionista como Jacques Chardonne, el autor de Los destinos sentimentales (2000).

La admiración de Assayas por la cultura oriental ya aparece en sus cortos (el de Tokio fundamentalmente, que además tiene dos novelistas como protagonistas), en su fascinación por el cine de Hong Kong de Johnnie To donde aparece Maggie Cheung, por el del taiwanés Hou Hsiao-hsien (al que le dedica un documental de la serie Cineastas de nuestro tiempo), por la presencia de Cheung en Irma Vep y Clean (2004), por los ecos del animé japonés en Demonlover (2002), y por el entramado policial que involucra a Tony Leung (coprotagonista de Cheung en Con ánimo de amar de Wong Kar-wai) y Asia Argento entre Londres y Hong Kong en Boarding Gate (2006).

Image description
Clean (2004).

La descripción fragmentaria del mundo de Olivier Assayas, casi en forma de haiku, junto a sus movimientos de cámara, sus planos opacos y cargados de bruma y misterio, junto a esos personajes que se van o desaparecen, a esos fantasmas que regresan para acrecentar el enigma, es la clave de un mundo de referencias trasplantadas, sacadas de sus contextos originales para adquirir nuevo sentido en otros. De allí que muchos lugares u objetos revelen sus cualidades fantásticas al perder su cotidianeidad, al ser otros siendo los mismos. Como el florero de Helene (en Las horas del verano) que de la casa va al museo y pierde en vida lo que gana en posteridad.

Más populares
Más recientes
comments

¡Comparte lo que piensas!

Sé la primera persona en comenzar una conversación.

1
comment
0
favorite
0
share
report