A 25 años de "The Blair Witch Project"

La primera película de terror que vemos es la que nos va a acompañar por siempre

“Desciendan del tren en fila y no miren para el costado”. Mi mamá me agarró tan fuerte de la mano que bajé de un solo salto los tres escalones que separaban el vagón del suelo. Cuando vi la bolsa moverse a lo lejos me tapé los ojos. Camine derecho, haciendo caso, cubriéndome la cara las casi dos cuadras de recorrido, entre piedras y pastizales engrasados. Esa fue la primera vez que estuve cerca de un cuerpo muerto. Hasta el día de hoy me pregunto por qué no miré con ganas, por qué no abrí bien grande los ojos.

Esa historia empezó a crecer adentro mío. Durante años la alimenté con cuentos de fantasmas, afiches de películas de terror robados del videoclub del barrio, recortes del Diario Crónica sobre hechos paranormales (guardados en un cuadernito que aún conservo) y revistas Archivos del Crimen que me compraban los lunes cuando salíamos a recorrer librerías de Calle Corrientes. Tenía 12 años. Paradójicamente, mi fascinación por el mundo de los no vivos excluía al cine. Sobre mí caía la prohibición, una suerte de máxima indiscutible, de ver películas de terror. Lo más cercano a ese universo eran las historias de Scooby Doo donde los monstruos usaban trajes con cierre.

Hasta que un día me permití la transgresión y dejé de taparme la cara. Ese día, el de mi cumpleaños, descubrí The Blair Witch Project (1999) y, como si de un pacto satánico se tratara, le entregué mi alma al cine de terror para siempre. Era la primera vez que alguien me mostraba lo que no me había animado a mirar.

Lo que entendí tiempo después, cuando el cine no solo era diversión sino también objeto de estudio, fue que The Blair Witch Project se convirtió en un texto fundacional para todo el cine de terror del nuevo siglo. Principalmente en lo referido al aspecto formal, al hecho de haber iniciado una tradición de nuevos subgéneros y, sobre todo, a las estrategias de promoción y difusión puestas en juego que se volvieron recurrentes en el cine de terror de la nueva era. Pero también porque mostraba sin mostrar, porque me cuidó del espanto.

La película cuenta la historia de tres estudiantes de cine que se pierden en un bosque cerca de Burkitsville, Maryland, mientras filman un documental sobre la leyenda de la Bruja Blair. La primera imagen que se le presenta al espectador es la de una placa en la que se expone el carácter verídico de los hechos que serán presentados. Los jóvenes nunca más fueron vistos, sin embargo, tiempo después de su desaparición, sus equipos y el registro visual de la experiencia fue encontrado. De esta manera, la narración se construye por medio de la lógica del Found Footage. Todo lo que vendrá a continuación tiene que ser visto/leído desde la óptica de registros reales de los acontecimientos.

Dentro del cine de terror la propuesta del metraje encontrado consiste en presentarle al espectador un film ficticio como si fuera real. Los eventos son vistos a través de las cámaras utilizadas por los personajes involucrados acompañados por comentarios en tiempo real fuera de la toma. Para que el efecto de realidad persista se utilizan diferentes recursos: actuaciones realistas que hacen uso de la improvisación, utilización de la cámara en mano (de carácter inestable), una imagen presentada “en bruto” y el intento por borrar las marcas de la edición.

La estética del Found Footage busca posicionarse por fuera del cine clásico hollywoodense dominante. Es la marca del amateurismo lo que resulta esencial para la construcción de la verosimilitud. Su búsqueda es la de crear espacios donde el espectador pueda disfrutar de la puesta en crisis de los límites entre ficción y realidad. Como práctica, no se inicia con The Blair witch Project. Algunos autores citan como ejemplo remoto el programa radial de Orson Welles La guerra de los mundos, otros limitan el registro de antecedentes al film de Rugero Deodato Holocausto Canibal (1980) o a Man bites dog (1992) de Benoit Poelvoorde e incluso a Peeping Tom (1960) de Michael Powell, aunque sus vínculos solo estén dados por unir, dentro del universo ficcional, la idea de asesinato con la de filmación en tiempo real. Para mi este último ejemplo y el de Orson Welles gravitan en un universo temático similar siendo el único (e insuficiente) vinculo que podría establecerse.

Para ser sincera, nunca vi Holocausto Caníbal. Elegí no verla. En cada conversación donde aparece alguna referencia al film de Deodato saco a relucir mis argumentos animalistas y me convenzo, aun mas, de haber tomado una decisión correcta. Quien me permitió hablar de ella sin haberla visto fue Serge Daney que, en el año 1992, publicó un artículo llamado El travelling de Kapó donde realiza un descargo contra el film de Gillo Ponteccorvo sin haberlo visto (aunque habiendo leído el artículo que Rivette publica sobre el film en el año 1961 en Cahiers du Cinema). Con Daney entendí la imposibilidad de representar ciertas cuestiones consideradas irrepresentables. Fue por ese motivo que, los asesinatos reales de animales que aparecen en Holocausto Caníbal, me empujaron fuera de la ficción, me obligaron a taparme los ojos y a maldecir a Deodato por expulsarme del universo de la fantasía y reintroducirme, de la manera más cruda, en el espacio de lo cotidiano. Si The Blair Witch Project funciona es porque el efecto de realidad se sostiene gracias a que la ficción está protegida. La tensión entre los elementos existe, pero esta última, nunca es puesta en crisis.

Veinticinco años después de su estreno el film sigue siendo una referencia ineludible para la construcción de una periodización del cine de terror. Esto se da por una doble cuestión: por un lado, haber dado el puntapié inicial para la aparición del Found Footage dentro del cine de género (como así también el de los films cuya estética se acerca a la de los home made movies) y por haberlo convertido en un subgénero que atrajo la atención de los públicos masivos; Por el otro, porque aparece en un momento donde el cine de terror estaba carente de ideas innovadoras y, las recurrentes, estaban perdiendo su efecto. Para esto, las estrategias de marketing y difusión del film fueron determinantes tanto en lo relativo a su éxito en taquilla (frente a una inversión inicial de USD 60.000 el film recaudó a nivel mundial 248.639.099 millones de dólares) como en lo referido a la tensión entre ficción-realidad central para la construcción del relato.

Esta tensión es trasladada de manera magistral por fuera del universo diegético mediante la puesta en práctica de una serie de estrategias que elevaron el status del film y que colaboraron reforzando la idea de que todo lo que ocurría en la pantalla eran registros verídicos de la realidad. Los nombres reales de los actores son los mismos nombres de los personajes. Al estreno del film los datos de IMDB de los actores fueron modificados incluyendo como fecha de muerte el año en el que desaparecen en el bosque filmando el documental. Esto trajo aparejado que no asistieran a las primeras proyecciones llevadas a cabo en los festivales internacionales donde la película se presentó. Internet dio la posibilidad de que la mitología creada en torno a la película se expandiera rápidamente a lo largo del globo generando en el espectador más interrogantes que certezas y alimentando el espanto que la película produjo en su estreno comercial. En la página oficial del film funciona un archivo de imágenes personales de los protagonistas anteriores a la filmación del documental, registros policiales de la búsqueda de los estudiantes en el bosque, fotografías del metraje encontrado en la casona abandonada y un falso documental donde se puede ver a la madre de Heather elaborando teorías en relación a la desaparición de su hija como así también videos de los docentes de la universidad sintiéndose culpables por no haberles advertido a los jóvenes sobre los peligros de internarse en el bosque de la Bruja Blair.

No tuve la suerte de acceder a toda esta información cuando vi la película por primera vez. Estoy segura que de haber sido así hubiera dormido mucho menos de lo que dormí los días siguientes a mi primer encuentro con ella.

En uno de los diálogos finales del film Josh se lo explica a Heather, la protagonista: Ahora sé por qué te gusta tanto la cámara (…) no es como la realidad, es una realidad filtrada porque podés pretender que las cosas no son como en verdad son.

El cine me estaba dando todo lo que en la realidad no me había animado a mirar. Lo que no sabía en ese momento era que el velo de la ficción seguía cubriéndome los ojos, protegiéndome de los horrores reales que nunca iba a querer ver y, de los cuales, elijo esconderme aun hoy.