De Mujeres en Peligro a Últimas Supervivientes

o como Siskel y Ebert leyeron en los ochenta el nacimiento de los slashers

Varios años antes de que surgiera un interés teórico por el cine de terror de los ochenta, aquel que hoy conocemos como slasher, los críticos norteamericanos Gene Siskel y Roger Ebert en 1980 dedicaron dos episodios de su programa At the movies para comprender un fenómeno que estaba sucediendo delante de sus ojos. Desde el rechazo y la indignación esbozaron las bases teóricas para comprender un subgénero que sigue dando nuevas películas año tras año.

Llamaron Women in Danger films, películas de mujeres en peligro, a gran parte de los “thrillers” (el entrecomillado refiere al término que ellos emplean para definirlos) estrenados desde finales de la década del setenta que presentan violencia extrema hacia mujeres jóvenes que, en la mayoría de los casos, son violadas o apuñaladas hasta la muerte. Tienen en común el hecho de seguir un mismo patrón: una mujer jóven que se encuentra sola e indefensa teme ser atacada. Cuando cree que el peligro desapareció, el asesino sale de las sombras y la ataca. La marca distintiva de estos films es el sadismo con el que el asesino amenaza a su víctima antes de atacarla. Esta premisa, que se convierte en el punto de partida de gran parte de los slashers de los ochenta, se copia de Halloween (1978) de John Carpenter. El éxito de este film intentó ser emulado por gran cantidad de directores que, si bien consiguieron rédito económico por sus películas, no estuvieron a la altura de su calidad estética y narrativa.

Partiendo de esta premisa Siskel y Ebert se dedican a analizar un fenómeno que para ellos es preocupante, por el modo en que se representa a las mujeres y por el aumento de films que recurren a estos tropos con el objetivo de llenar salas de cines con espectadores que, en lugar de identificarse con la víctima, se ponen en el lugar del asesino. Películas como Don't Answer the Phone! (1980), When a Stranger Calls (1979), The BoogeyMan (1980), The Silent Scream (1979), Friday the 13th (1980) o, la más abyecta de todas, I Spit on Your Grave (1978) funcionan como ejemplos negativos de una época que declara abiertamente el odio hacia las mujeres. Para Ebert la excepción será Halloween de Carpenter, la única que favorece la identificación del espectador con la víctima, Laurie Strode, y que ante todo es el reflejo de un director que ama el cine.

En un intento por explicar este fenómeno encuentran en los movimientos feministas de la década del setenta una clave de lectura para justificar el nivel de misoginia presente en los films. Advierten que si bien se cree que el cine está presentando mujeres independientes y seguras de sí mismas, estas películas ponen en evidencia que esto es sólo una falsa ilusión. Para Haskel y Ebert, la violencia ejercida sobre el cuerpo femenino debe leerse como la respuesta aleccionadora de los hombres al comportamiento de las mujeres de la época. Frente a la liberación sexual y la independencia, la respuesta es el sometimiento y el crimen. Frente a una víctima segura de si misma, un asesino sexualmente reprimido. Además de misóginas, estas películas operan con una doble vara que condena cierto accionar en las mujeres que en los personajes masculinos es reconocido como valioso y festejable.

Recurrentemente, Haskel y Ebert manifiestan su rechazo a este fenómeno. Definen a estos films como cine de explotación, por su uso recurrente de la fórmula con el único objetivo de obtener dinero, freak shows e incluso advierten al espectador diciéndoles “manténgase lejos de estas películas ”. Eligen, deliberadamente, utilizar el término películas de terror para aquellos films que consideran dignos de admiración. Tal es el caso de Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, a la que intentan despegar como antecedente directo de esta nueva corriente, o Halloween de Carpenter, cuyo valor radica en promover la identificación positiva y empática del público con la víctima antes que con el asesino.

Lo que queda del visionado del especial Women in danger films podría resumirse en tres puntos. En primer lugar, la preocupación de Haskel y Ebert es síntoma de una época que encontró en el cine de terror a quién culpar ante los horrores de la vida cotidiana. Por otro lado, la magnífica capacidad de lectura de un fenómeno que apenas estaba viendo la luz, en lo que refiere al modo en el que detectan una estructura formular que será la base no solo de los slashers de la edad dorada (1978-1988) y de la nueva generación que surge con el estreno de Scream (1996) de Wes Craven, sino también de los estudios de cine y de género que encontrarán en Men, Women and Chainsaws de Carol Clover su primera fundamentación teórica. Y por último, la necesidad de repensar el valor de When a stranger calls (1979).

¿Es justo que el film de Fred Walton se incluya en esa lista?

¿Ya viste a los niños?

En 1974 se estrenaron The Texas Chainsaw Massacre de Tobe Hooper y Black Christmas de Bob Clark dos películas que, dentro de los estudios culturales sobre cine, son definidas como proto slashers. Este concepto se refiere a aquellas películas donde se presentan algunos elementos que caracterizan al subgénero pero no se ajustan a la fórmula que se establecerá a partir de films como Halloween (1978) o Friday the 13th (1980).

Un año antes del éxito de Carpenter, Fred Walton estrena su cortometraje The Sitter (1977), visiblemente influenciado por el asesino de la fraternidad de Black Christmas que, desde el interior de la casa, persigue y mata a estudiantes en la noche de Navidad. Dentro de la cultura americana, existe una leyenda urbana que se remonta a la década de los sesenta y que es conocida como “The babysitter and the man upstairs” (La niñera y el hombre de arriba). Su supuesto origen es el del crimen sin resolver de la adolescente Janett Christman, una niñera asesinada en Columbia en la década del 50. Para finales de los setenta cuando se estrena When a strangers calls, el peligro de ser niñera y las llamadas telefónicas como amenaza ya formaban parte de la cultura popular.

Es un ejercicio interesante comparar el primer cortometraje de Walton The Sitter con la secuencia inicial de When a stranger calls. Principalmente, porque el largometraje presenta en sus primeros 20 minutos una copia exacta de todo el desarrollo argumental del cortometraje. Si bien hay modificaciones, en lo que refiere al cambio de actriz protagónica y al modo en que esta es representada, los elementos centrales se mantienen. Espacios, planos, ángulos de cámara, uso del sonido son algunos de los recursos que Walton reproduce en su primer largometraje. Vale aclarar que, si bien en el imaginario popular lo que más se recuerda del film es la secuencia de la niñera acosada por extrañas llamadas telefónicas, esto es apenas un tercio de la película. El foco del film está puesto en la búsqueda por parte del detective del asesino que masacró silenciosamente a los niños mientras la niñera Jill los cuidaba. El cambio más significativo entre una producción y otra se da en el título. Renombrar al largometraje como When a stranger calls corre el eje de la niñera, The Sitter, para ubicarlo en esa extraña figura que, cómo una sombra, aparece al final de la secuencia inicial.

La maestría con la que Walton filma tanto el cortometraje como el largometraje quedan a simple vista. La historia, que reelabora la leyenda urbana mencionada anteriormente, no presenta visualmente ningún elemento que pueda ser considerado lo suficientemente violento como para aterrar de lleno al espectador. Ni los crímenes son visibles, ni la niñera es atacada de manera directa por el asesino. Todo se construye lentamente en la cabeza del espectador. El miedo y la perturbación se dan tanto en el acoso telefónico, mediante el uso de la frase recurrente Have You Checked the Children?, como en el modo en que Walton alterna los momentos de silencio con el sonido del teléfono que altera a la protagonista y que la ubica en una posición de indefensión. Esto se ve complementado por el modo en que construye los espacios. La casa grande y vacía, parcialmente a oscuras, es representada mediante el uso de planos generales que muestran la pequeñez y la soledad de la niñera en un ámbito desconocido. Cuando el teléfono suena, Walton no solo muestra el miedo de la protagonista mediante el uso de los primeros planos sino que elige mostrar los objetos que se encuentran a su alrededor (el reloj, la luz de la calle, el picaporte, el atizador) con planos detalle de los mismos. Este recurso no sólo colabora en la construcción del suspenso reforzando la idea del tiempo detenido sino que también funciona haciendo visibles todos los pensamientos que la protagonista tiene en su cabeza ante una nueva llamada telefónica.

Esta secuencia es la que Haskel y Ebert deciden analizar como forma de reforzar la hipótesis de que los films que se incluyen en la categoría Women in danger no solo son misóginos sino que atentan contra el arte cinematográfico por presentar premisas calcadas en cientos de películas: La chica sola, el atacante amenazante, el asesino reprimido, el telefono que suena, los ojos abiertos y asustados de una mujer independiente que se encuentra en peligro.

Como mencionamos anteriormente, los críticos rescatan de este montón de basura (como ellos mismos definen a estos films) a Halloween de Carpenter. El motivo fundamental es el de presentar una protagonista independiente, diferente al resto de las mujeres de su entorno, que lucha desde la fuerza pero sobre todo desde la inteligencia para poder sobrevivir. Y lo consigue. No es una novedad que la mayoría de los slashers presentan niveles de violencia mayores cuando es ejercida sobre el cuerpo femenino antes que en el masculino. Los minutos que se dedican en pantalla a la mostración de los crímenes de mujeres no son equiparables, por su superioridad, con los de los hombres, que por lo general mueren rápido o fuera de cámara.

Si bien la cuestión de la misoginia planteada por Heskel y Ebert es innegable, When a stranger calls queda por fuera de esta definición, aunque ellos no duden en incluirla. En primer lugar, porque el modo en que Jill es construida por Walton es semejante al personaje de Laurie Strode en el film de Carpenter. Es una mujer joven e independiente, que trabaja de niñera como forma de subsistencia. Esto la posiciona en un lugar de responsabilidad diferente al de sus pares que prefieren salir, tomar alcohol o irse de fiesta. Lo que los críticos reconocen como valioso en Halloween es el modo en que la protagonista lucha por su vida, desde la integridad y la inteligencia, favoreciendo la identificación del espectador con la víctima. Sentimos su miedo y nos alegramos cuando logra superar todos los ataques del asesino. Jill, de manera semejante, actúa desde el raciocinio. Llama a los padres, llama a la policía, actúa en función de lo que se le indica. Y si bien nunca va a ver a los niños, lo que puede entenderse teniendo en cuenta que ella considera a la amenaza como algo externo a la casa, su llamado a la comisaría logra que atrapen al asesino. Nada en su accionar es reprochable

¿Podemos pensar entonces que la identificación se da, como Ebert y Siskel sostienen, con el asesino? No. Por el contrario, en la primera secuencia el asesino queda por fuera del campo visual del espectador. Y aunque el resto del film focalice en su accionar criminal y en su psicología, la violencia ejercida sobre los niños en la primera parte de la película (invisible y sólamente recuperada en el discurso de los policías que asisten a la casa) expulsa al espectador de cualquier tipo de identificación. Los primeros minutos centran toda la atención en Jill, es el único personaje visible y audible en escena. La cámara que la observa desde el exterior, y que en muchas ocasiones podría ser pensada como una subjetiva del asesino típica del cine slasher y presente en la secuencia inicial de Halloween, se devela como una instancia de la enunciación que no remite a ningún personaje en especial ¿Con quién más podríamos identificarnos si no es con la niñera?

La premisa de when a stranger calls será recuperada no sólo en sus secuelas y remakes sino también en cientos de films que trabajan sobre la figura de la niñera y el teléfono como estrategia de amenaza. El renacimiento del subgénero, luego del agotamiento de su fórmula a finales de los ochenta, se da en 1996 con el estreno de Scream de Wes Craven. Difícil es borrar de nuestra memoria la secuencia inicial en la que el asesino acecha al personaje de Drew Barrymore con llamadas telefónicas que ponen a prueba su saber sobre el cine slasher de los ochenta.

Aún hoy sabemos que estamos viendo una película de terror cuando un teléfono suena en el momento inoportuno. Reconocer la efectividad de este recurso nos obliga a reconsiderar la influencia que When a stranger calls tuvo en la historia del subgénero. Su valor cultural y simbólico excede el carácter misógino planteado por Ebert y Siskel, para quienes el film engrosaba la lista de películas de explotación que sólo buscaban ganar dinero mostrando a mujeres siendo perseguidas por asesinos perturbados. Más allá del acecho y la amenaza, el film de Walton es una clase magistral de cine que, desde la economía de recursos, logra elaborar el terror de manera invisible, presente únicamente en la cabeza del espectador.