Terror litoraleño: Los que vuelven

El cine de terror urgente

El cine de terror en Argentina para una gran parte del público parece ser una asignatura pendiente, hay “mil intentos y un invento” es una frase que podría resumir ese sentir de los que miran con mejores ojos a lo que se produce afuera y en inglés. El recorrido sobre el género en el cine nacional nos ofrece un puñado de casos desperdigados en una larga línea histórica. Los esfuerzos nunca alcanzaron a formar un movimiento o fenómeno estirado en el tiempo, como sí sucede en otras cinematografías donde varias cabezas están alineadas en una misma senda productiva y creativa centrada en similares intereses. Podríamos nombrar a Farsa Producciones como lo más cercano a ello por estas latitudes del Cono Sur, una usina de películas hechas en video casi a la par del fenómeno del Nuevo Cine Argentino. Más acá en el tiempo, en el terror argentino se empezaron a explorar otras perspectivas, específicamente la de género. Las historias aterradoras tenían, también, un recorte femenino. No por una necesidad de representar en exclusiva la coyuntura sino por un simple carácter lúdico.

Aparecen los nombres de Tamae Garateguy y Jimena Monteoliva (por solo nombrar un par) ya con una carrera encaminada y, además, otros nombres más nuevos con promesa de filmografía como Agustina San Martín y Laura Casabé. De esta última realizadora surge la cautivante Los que vuelven (2019), cuya primera presentación fue en la trigésima cuarta edición del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y que luego realizó un camino por diferentes festivales, antes de su estreno comercial durante la pandemia de Covid-19 dentro del ciclo “Jueves estreno” por la pantalla de Cinear.

La historia y la Historia

El guión escrito por Pablo Soria, Lisandro Bera y la propia Casabé parte del arquetipo del muerto vivo o el muerto que vuelve a la vida, y esta última articulación se acomoda mejor a Los que vuelven, porque no se trata de zombis sino de personajes cargados con una cruz que necesitan quitarse en la dimensión de los vivos. Para entender el sentido de una pertenencia nacional en el cine de terror es preciso señalar el contexto en el que se desarrolla la historia; en una hacienda en el medio de la selva misionera durante la presidencia de Julio A. Roca, la mujer de un ganadero atraviesa un tercer aborto frente al deseo desesperado de ser madre, ante esta fatalidad le pide a su empleada (nativa del lugar) para que a través de un conjuro resucite a su hijo. Con esa voluntad cumplida llega una maldición porque ese niño regresa recubierto de una fuerza oscura.

El escenario del cuidado con los deseos aquí toma otro sentido, uno histórico acerca de la versión oficial sobre la matanza y la “limpieza” de los pueblos originarios para entregar las tierras a un grupo de nombres propios de familias patricias y acaudalas de una nación todavía en ciernes, en varios aspectos. Más allá de las representaciones de una época lo que se pliega a la infamia de una historia construida con sangre es una reconstrucción oral de los mitos, lejanos a la razón del avance del hombre blanco y muy cercanos a un mundo espiritual. A pesar de esas distancias hay un atajo que une a ambos mundos: la religión. Los rezos y las plegarias desesperadas se materializan por la fe, algo que comprende en ambos personajes femeninos principales.

La trama se presenta con tres capítulos: “La pesadilla de Julia” (la mujer del patrón de estancia), “El secreto de Kerana” (la empleada de origen guaraní) y “Los que vuelven”. La linealidad se rompe, entre las dos primeras partes, para retomar en el capítulo final con el presente de la historia dejada al final de “La pesadilla de Julia”.

El foco y el enfoque

El fuego lento sí es una constante en Los que vuelven, que repele a un terror de resolución más precoz apoyado en el efectismo, muchas veces para disfrazar una carencia narrativa visualmente. En ese aspecto el trabajo fotográfico emerge como lo más subyugante, de un tratamiento estético sostenido por un recurso llamado pan focus que consiste en modificar el foco de todo aquello que aparece en el cuadro. Es decir que lo que se ve en el fondo puede estar al comienzo del plano en foco y mediante un movimiento pasar la nitidez a lo que aparece adelante, o viceversa. El uso del pan focus tiene una carga misteriosa en esta historia, como lo que le sucede a Julia y a Kerana. En la forma y en la sustancia de esta película se reúnen uno de los principios de la fotografía para cine: no solo importa lo que se ve sino también lo que se oculta.

La presencia de la selva misionera es tan fuerte como el cruce del mundo de los vivos y de los muertos es, en definitiva, un territorio en disputa para ambos. Los encuadres exudan el calor imperante de una tierra casi virgen, a las puertas de la intromisión del humano. Los hombres, además del dueño de la tierra y marido de la protagonista hay otros estancieros y un sacerdote, figuran como parte de un eje maligno sin un gramo de misericordia con sus empleados – esclavos ni con los pesares de sus mujeres. Casabé planta una bandera con su punto de vista trazado desde las miradas de Julia y Kerana, surge así un feminismo unido por una desigualdad notoria. Conectado por una pulsión materna marcada gracias a la concepción y a la muerte en proporciones equitativas.

El horror de puerperio

La maternidad para el terror es un concepto fructífero, hoy aparece renovado por directoras que aportan su visión -diferente, al menos- al asunto, sin tener que pedirle permiso a los clásicos, que marcaron la cancha de un escenario perfectible de identificación con el espectador. Hay un horror que nace con el cambio del cuerpo y que se desliza hacia un sacudimiento de los estados de ánimo, entre otras muchas variaciones. A la directora de Los que vuelven el interés le nace por la asimetría de las mujeres: de sus mundos, de sus culturas y de sus particularidades (una no puede ser madre, la otra sí). Se sobrevuela a la idea de la crianza cuando Julia y su marido se quedan con el niño de Kerana, a pesar de lo sucedido. La idea de madre que se forja con el cuidado de otro niño, a pesar de no haberse gestado en sus entrañas, tiene un peso en Julia que se corroe por un silencio sostenido y, a la vez, una desesperación en la búsqueda por un hijo propio (su máxima prioridad). Es por ello que el final es un cruce hacia un nuevo estadio o fase para encontrarse con el milagro rezado. No puede existir mejor final que el plano de los ojos de Julia como sinécdoque de su transformación.

Los que vuelven propone en cada plano ver más allá de lo que se muestra y lo hace con ideas narrativas y visuales, la segunda película de la prometedora Laura Casabé es una invitación a descubrir una nueva clase de cine de género(s), mientras esperamos su transposición (y la primera) de un cuento de Mariana Enríquez: “La virgen de la tosquera”.