Especial Ripley (Steven Zaillian, 2024) Episodio 2

El mar como una especie de desierto. El telón de escenas escabrosas, de tormentos y de pesadillas. Sumergirse en el mar es una forma de entrar en el inconsciente de Tom. Parte del tratamiento cinematográfico de la serie consiste en ofrecer indicios visuales que abran significados, nunca que los clausuren. Así comienza Siete misericordias, el episodio dos de Ripley.

Los espacios se relacionan con los movimientos y las intenciones de los personajes. Pasillos y escaleras, unos que suben, otros que bajan. ¿Quién mira a quién? Esa es la cuestión. Marge sospecha de Tom y le seguirá la guerra de supuestos, de miradas y de silencios que dicen mucho. La batalla dialéctica y gestual entre ambos recién comienza.

El universo de Dickie se nos va abriendo. Los objetos que lo definen: el anillo, los cigarrillos y las pinturas, una forma de mostrar su vulnerabilidad, sobre todo en la falta de reconocimiento de sus padres.La cuestión de la pintura se manifiesta desde el orden doméstico y a partir del contraste del Picasso colgado en el salón principal y los cuadros de dudoso valor artístico que pinta Richard. Pero progresivamente se convertirá en el elemento diferencial de la serie, un punto fuerte de su apuesta, sobre todo cuando integre el tema de la luz a la trama de la impostura. Un artista también es un ilusionista y un gran embaucador. Es la hermosa licencia que se permite esta adaptación. Luego, la entrada a Nápoles y Caravaggio. La pintura subjetivada por la mirada que descompone cada uno de sus tramos, que parecen cobrar vida, y la propia vida del pintor, una proyección más de Tom. Patricia Highsmith utilizó a menudo el motivo de la pintura, especialmente en las novelas de la saga. Más allá de esta inclusión, su escritura recurrió a la descripción como un motor para encuadrar al estilo cinematográfico, haciendo eco verbalmente de la estrategia de Alfred Hitchcock, quien «inventaba historias para poder rodar un determinado tipo de escena». Del mismo modo, en busca de momentos antológicos, Zaillian le regala al protagonista dos lapsos de descanso, acaso los únicos: cuando se enfrenta a los cuadros de Caravaggio y cuando escucha en Nápoles una bellísima canción que lo pone al borde las lágrimas (nunca se derraman, se acumulan) La música y la pintura amansan a las fieras.

La aparición de Freddie Miles se da en una versión absolutamente despojada respecto de las adaptaciones anteriores. Su físico delgado y su carácter asexuado lo confirman. En el primer diálogo que mantiene con Tom aparece la tensión de clase. Freddie lo escruta, lo examina, lo pone en una zona incómoda y al mismo tiempo aparece un nuevo contrincante en la disputa gestual y verbal, en el deseo de acaparar a Dickie.

Hay episodios estratégicamente ubicados en la serie que demuestran muy bien dónde está parado cada personaje y cuál es la relación con el mundo. Uno de ellos es el momento en que Dickie es timado por una mujer a la cual le paga un taxi. Tom se lo hace saber. La conclusión es efectiva para entender la diferencia de clase: a Richard no le importa pagar por su ingenuidad. Dentro del imaginario de “nene rico mimado por su entorno” es un detalle ese dinero; a Tom le importa más advertir que alguien derrotó a Dickie con la impostura, ese arte que él maneja como pocos. Un tipo de mansiones y un tipo de calle. Al final del diálogo aparece la tensión nuevamente, esta vez motivada por la condición sexual. Y ahí gana Dickie. En el recorrido posterior en el colectivo, Tom deberá utilizar su pragmatismo para no quedar mal ante Richard en su discurso contra Freddie (lo que parece una declaración de amor encubierta).

Las cartas vuelven a ocupar el centro de la escena. Son la metáfora de la escritura, de la ficción. Implican dinamismo, acción, vinculadas con la estafa. Todo lo que se dice que se hace en ellas se contrapone al estatismo de los encuadres que vemos.

La aparición de Carlo es una buena excusa para activar la sensación de amenaza una vez más. Consumado el peligro, inaugura otro triángulo donde la cuestión de clase vuelve a ser el eje de atención. Es el espejo inverso del episodio del engaño anterior. Ahora Dickie le abre los ojos con respecto a lo que significa meterse con la camorra, algo que Tom minimiza en su condición de aventurero/estafador. Richard además lo interpela y sospecha de él, lo que activa el rol de Tom de ser bueno con Marge.

De la situación anterior se intuye un resentimiento, algo que se ha quebrado y que aumentará cuando Tom espíe una vez más y vea a Marge besándose con Dickie. Uno de los aspectos más interesantes de la serie es cómo llega Tom a matar a Dickie. Mientras en la novela y en las dos versiones anteriores parece quedar bastante claro el motivo, en esta versión hay más margen de ambivalencia. La acumulación de bronca ante la imposibilidad de acceder al objeto de deseo es una hipótesis, pero no la única. La bronca lo lleva a robar información. Abre una carta, copia datos. Tiempos muertos donde se vincula con los objetos. La dimensión proyectual está instalada en el personaje, su performance frente al espejo haciendo de Dickie y el propio Dickie apareciendo y poniéndolo en evidencia.

Si Highsmith construye una ontología de la mirada a lo largo de sus obras, especialmente en los textos de Ripley, este momento es sumamente significativo y la serie se hace cargo del mismo. Tom es atrapado por la mirada que Dickie, lo que hace girar la narración en espiral hacia el reconocimiento de que la mirada de Dickie no es recíproca; este movimiento libera entonces a Tom para matarlo sin culpa, vergüenza o responsabilidad por el otro. Nace el asesino amoral. Entonces, es sólo cuestión de tiempo.

Hay numerosos indicios a lo largo de las novelas de Ripley de que Tom experimenta las emociones de forma diferente, y simplemente no responde a los acontecimientos de manera convencional. Sin embargo, el plano final con el rostro de Tom parece confirmar la trama macabra, acompañada atmosféricamente por el ruido de una bandada de pájaros en un cielo amenzante.