La teoría de la bolsa: otra forma de narrar

“Una relación entre los elementos de la novela puede ser la del conflicto, pero la reducción de la narrativa al conflicto es absurda”, escribe la reconocida escritora, Ursula K. Le Guin, en su ensayo titulado “La teoría de la bolsa como origen de la ficción”. Un texto en el que expone que hay cierta alternativa a una manera hegemónica de narrar historias.

La teoría proviene del libro Creación de la mujer, de Elizabeth Fisher. En ella se expone cómo la humanidad subsistía gracias a vegetales, y no a los animales como se cree comúnmente. La caza de mamuts se hacía motivada no por la supervivencia de la gente, sino para contar historias. “No era la carne la que marcaba la diferencia. Era la historia. Es difícil contar una historia realmente apasionante de cómo arrancaste una semilla de avena (...). No puede competir con la forma en que arrojé mi lanza profundamente en el costado peludo del titánico”, desarrolla Le Guin.

En línea con esto, se sugiere que el primer dispositivo cultural fue probablemente un recipiente en el cual transportar los productos recolectados. Este podría haber tenido la forma de hoja, calabaza, cáscara, botella, red, saco o simplemente una bolsa, al contrario de lo que se sugiere, por ejemplo en 2001: Odisea en el Espacio (1969): un arma en forma de hueso.

El relato del hombre que vuelve victorioso tras haber hecho alguna arriesgada proeza se terminó construyendo como la aparente única forma de narrar. Mientras, se opacaba algo tal vez más relevante pero que no parecía tan “relevante” a la hora de contar. “Los cazadores de mamuts ocuparon espectacularmente las paredes de las cuevas y de la mente, pero lo que realmente hicimos para mantenernos vivos y gordos fue recolectar semillas”, cuenta Le Guin en el ensayo.

Así, a lo largo de la historia, la narrativa tuvo como pilares hegemónicos relatos en donde se hallan bien diferenciados el bien contra el mal, en donde hay conflictos externalizados en forma de épicas batallas y en donde la vida se pone constantemente en riesgo. Pero hay otro tipo de historias; relatos que van hacia dentro, hacia lo que sentimos, hacia lo que pensamos, hacia lo que vivimos cada día.

No es que no exista el conflicto en este tipo de historias, sino que la trama no se reduce simple y explícitamente a él. Eso no quiere decir que tenga que ser realista. En Petite Maman (2021), de Céline Sciamma, por ejemplo, se hace uso del realismo mágico para mostrar cómo una niña atraviesa el duelo de su abuela.

Sin embargo, hay también casos de un intimismo casi costumbrista, como ocurre en La ciénaga (2001) de Lucrecia Martel. Hasta se podría decir que no hay una “historia” principal como tal, sino un entramado de vidas que se entrecruzan y que conforman una atmósfera de múltiples interpretaciones.

La misma Martel expuso el año pasado en el Festival Internacional de Cine de la UBA un discurso con un tinte idéntico a lo desarrollado por Le Guin: “Hemos tratado de encorsetar la experiencia de la humanidad con una estructura que no da cuenta de todo, preforma los acontecimientos humanos y los convierte en enfrentamiento”. Dos artistas de dos rubros y de países diferentes pensaron exactamente lo mismo: narrar sin necesidad de mostrar destrucción.

En cualquier caso, la crisis puede ser también interna. Por eso muchas historias en línea con este tipo de relato se podrían encuadrar en lo que es “Coming of Age”, la vertiente cinéfila del género literario bildungsroman o “novela de crecimiento”. Los 400 golpes (1959), Little Women (2019), Whisper of the Heart (1995), Ladybird (2017), Boyhood (2014) o Xxy (2007) podrían entrar en esta categoría; historias que cuentan la lucha interna durante el crecimiento y el descubrimiento de la propia identidad.

Aparte de la filmografía de Truffaut, Linklater, Miyazaki o Gerwig, se podría decir que Tarkovsky y Varda muestran este tipo de narrativa en películas que pasan más por el desarrollo de lo filosófico y las reflexiones de los personajes que por eventos netamente conflictivos. Stalker (1979) y Solaris (1972) del primero y Cleo de 5 a 7 (1962) de Varda serían tres ejemplos paradigmáticos.

Hasta algo que podría parecer tan monótono como la rutina diaria, puede ser narrado como cualquier gran historia. La reciente Perfect Days (2023) de Wim Wenders es una muestra de ello. Esta relata la vida de Hirayama, un limpiador de baños japoneses que encuentra la belleza en las sombras producidas por las hojas de los árboles, en las lecturas por la noche, en la escucha de viejos cassettes mientras va en el auto, en la siembra de una planta.

Y esa es la proeza; encontrar esa forma de narrar tal vez no tan obvia, no tan explícita o grandilocuente. No quiere decir que eso esté mal, ni por asomo. Pero se puede también hacer grandes obras sin necesidad de villanos, batallas y héroes, simplemente con la vida misma.