Maurice Tourneur

O roteirista e diretor Maurice Tourneur nasceu Maurice Thomas no subúrbio parisiense de Belleville em 2 de fevereiro de 1873, filho de um comerciante de joias. Ele foi treinado e contratado como designer gráfico e ilustrador de revistas quando jovem. Depois de servir em uma unidade de artilharia francesa no norte da África, ele se tornou assistente do escultor Auguste Rodin e mais tarde da muralista Amélie Puvis de Chavanne antes de decidir mudar sua vida junto com o século em mudança e fazer uma nova vida no teatro. Os irmãos mais novos de Tourneur faziam parte do estabelecimento teatral - sua irmã era atriz e seu irmão um gerente de teatro - então não foi uma mudança tão absurda na profissão quanto pode parecer. Depois de assombrar os teatros de Paris, pagando por assentos baratos para absorver o máximo de teatro possível, Tourneur tornou-se ator em 1900 com uma pequena trupe nos arredores de Paris. Seu salário era de 90 francos por mês, o equivalente a cerca de US $ 15. Agora profissional, assumiu o nome artístico de "Maurice Tourneur". Depois de aprender as cordas do palco, ele se juntou à companhia da grande tragédia Rejane para uma turnê sul-americana. Posteriormente, integrou a companhia do encenador André Antoine. Casou-se com Fernande Petit em 1904 e tiveram um filho, Jacques Tourneur (1904-1977), que se tornaria, como seu pai, um diretor de cinema notável. Maurice acabou trabalhando como ator e cenógrafo para o Theatre de la Renaissance em Paris. Em 1911, depois de ter atuado e dirigido mais de 400 produções teatrais, ele deixou o teatro pela indústria do cinema, seguindo seu amigo Emile Chautard para o novo meio. Começando como assistente de Chautard, Tourneur teve experiência em artes visuais superada por poucos na nascente "7ª Arte", o cinema. Depois de trabalhar como assistente de direção na Societe Française des Films et Cinematographes Éclair, ele foi rapidamente promovido a diretor e fez filmes com as principais estrelas francesas. O tema de seus primeiros filmes mudos franceses muitas vezes era um jogador ou um órfão em busca de amor e abrigo. Ele tinha um bom domínio do inglês por causa de uma turnê no Reino Unido como ator, e em 1914 a produtora de filmes Éclair, com a intenção de expandir sua participação no mercado dos EUA, transferiu Tourneur para a América para gerenciar seu estúdio em Fort Lee, NJ, após um dia 17 de março. , 1914, um incêndio destruiu o prédio principal do estúdio e os negativos da empresa.Eclair American Co.abriu as portas em Fort Lee, o primeiro "Hollywood" da América, em 1911, com um estúdio projetado pelos arquitetos franceses de Éclair que incorporava as mais modernas teorias de design de estúdios de cinema.O complexo do estúdio consistia em palcos de filmagem revestidos de vidro com escritórios administrativos, laboratório de desenvolvimento, oficinas, depósitos de cenários e camarins.A Éclair American assinou um acordo de distribuição com a nova Universal Film Manufacturing Co., com sede em Nova Jerseyde Carl Laemmle, cujo futuro chefe de produção, Irving Thalberg, mais tarde entraria em conflito com Tourneur na MGM.A Éclair American produzia principalmente curtas, mas cada vez mais se deslocava para a produção de longas, acompanhando a evolução geral da indústria, e como Tourneur tinha experiência na direção de longas, era natural que a empresa o contratasse. Em 1915, Tourneur mudou-se para a World Film, também sediada em Fort. Lee. A World fora fundada no ano anterior para importar filmes estrangeiros, que dominaram as telas americanas até meados da década de 1910, e para distribuir os filmes das empresas de longa-metragem recém-estabelecidas associadas ao produtor Lewis J. Selznick, David O. Selznick's pai. Seguindo um padrão familiar da época, Selznick criou a Equitable Pictures e contratou a estrela da Vitagraph, Clara Kimball Young, para sua empresa. Selznick então se fundiu com a Shubert Pictures - produtora de filmes da Shubert Theatrical Co. - e com a Peerless Pictures, a produtora de filmes criada pelo magnata Jules Brulatour. A World Pictures, agora sob o controle de Selznick, lançou filmes produzidos pela Equitable, Peerless, Shubert Pictures e outras empresas independentes. A produção do filme foi centrada no Peerless Studio em Fort. Lee, construído em 1914, e no Paragon Studio, construído em 1916. Gradualmente, a World começou a dominar as empresas cujos filmes distribuía. Tourneur era o melhor cineasta do lote, cujos outros funcionários incluíam Josef von Sternberg (que trabalhava como montador de filmes) e Frances Marion, a futura roteirista ganhadora do Oscar. Tourneur rapidamente se tornou um importante diretor da indústria cinematográfica americana, provando ser um dos pioneiros mais inovadores no desenvolvimento do filme narrativo. Adepto do uso da tecnologia mais recente para dar a suas fotos um maior apelo visual, ele ganhou aclamação da crítica e sucesso popular. Tourneur foi creditado por trazer "estilização" para a tela americana por meio de seu domínio de cenografia e iluminação. Sua principal preocupação, porém, era a história: "Mostre qualquer coisa às pessoas, mas mostre alguma coisa", declarou ele em uma entrevista de maio de 1920 para a "Motion Picture Magazine". "Isso pode ser engraçado ou dramático, mas deve haver algo." Tourneur se opôs ao novo sistema estelar porque achava que uma boa história não poderia ser contada por meio de um personagem;ele também acreditava que o ideal da "personalidade resplandecente" da estrela promulgada pelo cinema era falso, uma perversão da vida como ela realmente é vivida.Tourneur estava mais interessado em desenvolver um meio de transmitir efeitos psicológicos do que enfatizar a ação física.Nisto ele se opôs às teorias de atuação pré-Konstantin Stanislavski dominantes, enraizadas no teatro, que sustentavam que o diálogo deve ser acompanhado por um gesto físico apropriado das mãos para enfatizar o sentimento sendo transmitido pelo ator em uma cena.A própria ação física, dizia a teoria, transmitia significado psicológico e emoção.Dizia-se que o cinema nasceu como forma de entretenimento para as massas analfabetas, e esse estilo constituía uma "linguagem universal" que os falados não só tornavam obsoleta, mas absurda (um exemplo desse estilo é a colocação da mão esquerda no antebraço direito, um gesto que pode ser visto em filmes mudos e realizado por Harry Carey em seus filmes sonoros.Este foi um gesto elocutório que significava fortaleza e seria compreendido pelo público do cinema mudo).Tourneur acreditava que essa taquigrafia telegráfica precisava ser substituída.O novo cinema soviético mostraria o caminho para um maior realismo psicológico com o desenvolvimento da montagem. A unidade de produção cinematográfica de Tourneur havia se consolidado em 1915, e incluía Clarence Brown, o futuro diretor seis vezes indicado ao Oscar que serviu como seu assistente de direção e editor;o diretor de fotografia John van den Broek e o diretor de arte Ben Carré.A unidade Tourneur produziu uma série de filmes populares que utilizaram com sucesso a nova linguagem do filme - incluindo close-ups e ação paralela - e novas tecnologias, como imagens de rastreamento e efeitos especiais.Embora o trabalho de Tourneur abrangesse muitos gêneros, um leitmotiv em sua obra foi a trapaça romântica que as mulheres eram vítimas, ou às vezes perpetradoras, na busca do amor e da felicidade.Hoje chamaríamos as mulheres de vítimas de assédio sexual;na década de 1910, o comportamento predatório dissimulado ou inescrupuloso era geralmente considerado parte das exigências do amor, embora Tourneur visse através da fachada ofuscante.Alegadamente, entre os diretores, apenas as fotos de D.EM.Griffith e Thomas H.Ince foram mais populares do que os filmes de Maurice Tourneur.Em uma entrevista publicada na edição de 3 de julho de 1915 do "The New York Clipper", Tourneur expressou a opinião de que Griffith era o supremo entre os diretores de cinema.Ele também acreditava que o cinema era o desenvolvimento mais significativo para a educação desde a invenção da imprensa.Mesmo assim, era obcecado por histórias - afirmou que “quase tudo que vale a pena nas fotos é uma adaptação de um livro, uma peça, um poema."Tourneur acreditava que o cinema precisava desenvolver um novo tipo de autor, um escritor que retratasse a natureza humana de forma mais naturalista e movesse os filmes para longe das maquinações maniqueístas simplistas do enredo em direção a um retrato das motivações e interações humanas que captassem mais de perto o verdadeiro equilíbrio entre o bem e o mal nos seres humanos.Ele afirmou que "quase tudo que vale a pena nas fotos é uma adaptação de um livro, uma peça, um poema." A obra de Tourneur consistentemente exibia visuais de primeira linha que compensavam algumas das fraquezas dramáticas do filme narrativo inicial, dificultada como era pelo diálogo restringido pelas limitações das intertítulos e por um certo estilo de performance telegráfica exagerado mais próximo da elocução do que o que nós agora aprecio como atuação.Em muitos dos primeiros filmes, a narrativa pode ser ininteligível para um público moderno, devido à falta de legendas, pois esse estilo era esperado e transmitia informações para o público contemporâneo, um público mais experiente com a pantomima devido à necessidade de performers e cineastas para alcançar um público que falava uma balbúrdia de línguas.No entanto, a demanda do cinema por esse tipo de sinalização dificultou seu desenvolvimento como meio maduro de expressão artística.Quando Tourneur tentou trazer a sofisticação de Henrik Ibsen para a tela com A Doll's House (1918), provou ser um fracasso estético e de bilheteria.Como observou um crítico, as felicidades do drama de Ibsen só podiam ser transmitidas pela própria linguagem e pelas modulações da voz humana, não pelo palco. Na edição de julho de 1918 da "Photoplay Magazine", Tourneur afirmava seu credo contrário: "Há uma falácia odiosa em que muitas pessoas ainda acreditam, no que diz respeito ao cinema.É quase tão difundido quanto o fato de o cinema estar em sua infância [Tourneur datou a invenção do cinema com os experimentos de Eadweard Muybridge com a fotografia de exposição múltipla em 1878].Com isso quero dizer a crença de que devemos dar ao público o que ele deseja.Para mim, isso é um absurdo.Tão absurdo como se os ditadores da moda devessem tentar atender aos desejos das mulheres em fantasias.Na realidade, é o oposto, não é?“Tourneur acreditava que o gosto e as preferências do cineasta eram essenciais para a criação de um filme, assim como no teatro legítimo, o ofício e a arte que o diretor e os atores aplicaram a uma peça escrita infundiram-lhe vida e significado.A peça não era a coisa, declarou Tourneur;sempre se pode sentar em casa e ler uma peça.É a encenação da peça que cria significado, e é o controle do diretor sobre a fotojogos que a torna uma arte e não apenas uma peça de comércio. Tourneur rebelou-se contra a atitude predominante na indústria cinematográfica de que o público rejeitaria automaticamente obras mais poéticas. Ele acreditava que o que então foi chamado de A Grande Guerra havia infundido no público em massa uma certa espiritualidade. Tourneur acreditava que o público aceitaria obras de maior qualidade e mais intelectuais, e que o paradigma de menor denominador comum do mercado de massa da indústria cinematográfica era falso. No entanto, ele poderia fazer exceções à sua oposição a agradar o público; em uma entrevista anterior publicada em 18 de maio de 1918, edição da "Expositores Trade Review", ele acreditava que os cineastas tinham o dever patriótico de acalmar as ansiedades do público durante a guerra. “É parte de nosso dever, como provedores de entretenimento para a grande maioria, fazer com que o público tenha um entretenimento saudável, otimista e, se possível, divertido. Cabe à tela sustentar os espíritos da nação. nos mantenhamos longe do mórbido e horripilante e joguemos o tremendo poder do photoplay na guerra do mundo civilizado pela democracia. " Mas, claro, isso era parte de sua opinião de que o filme tinha uma grande função didática e poderia ser usado para educar um público (uma geração mais tarde, Tourneur seria confrontado com as ansiedades de um público bem diferente, o da França Ocupada) . "Dirigir filmes é apenas capturar a vida", declarou Tourneur em um artigo que escreveu sobre a arte de dirigir para a "Variety" (27 de dezembro de 1918). Um diretor, como autor, nasceu, não foi feito. Um diretor de cinema não podia ser treinado, pois um diretor de sucesso nascera com o instinto de criar um filme fotográfico (um termo contemporâneo que Tourneur desprezava e encorajava a indústria a abandonar em favor de algo novo e mais preciso para descrever o filme). “Dirigir um filme pressupõe a posse de instinto dramático e percepção artística do homem a quem foi confiada a transferência para a tela da peça de um autor”, escreveu ele. O photoplay se desenvolveu em uma forma bem diferente da encenação do teatro legítimo e, portanto, um conjunto diferente de ferramentas narrativas foi necessário para fazer um filme de sucesso. O diretor teve que trabalhar dentro dos limites dos filmes, que eram de curta duração, limitando assim suas opções tanto para a criação quanto para a apresentação do drama. Um diretor tinha que ser um especialista em encontrar e usar alguns detalhes que, no curto espaço de tempo que lhe permitia, elucidariam os personagens, os conflitos e os temas de seu filme. Assim, o diretor tinha que ser um grande observador da natureza e do caráter humano para dominar seu meio. Otimista em relação ao futuro e aproveitando a oportunidade de definir o novo meio, Tourneur criou sua própria produtora em 1918. Ele achava que os atores de cinema mudo americanos eram superiores aos europeus. Ele acreditava que Mary Pickford, a nativa de Toronto que dirigiu em dois filmes de sucesso em 1917, era a melhor atriz de cinema do mundo. Ele também elogiou a atriz Elsie Ferguson, sua Nora Helmer, como uma artista brilhante; eles fizeram quatro filmes juntos em 1917 e 1918. De sua parte, Ferguson, que odiava filmes e teve que ser persuadida por ofertas generosas do chefe da Paramount-Artcraft Jesse L. Lasky, disse que Tourneur era seu diretor favorito, e que ela era sorte de tê-lo dirigido seu primeiro filme. Tourneur tornou-se cada vez mais antagônico ao star system que estava se tornando mais importante para a indústria, e ele resistiu aos esforços do estúdio para controlar os diretores (e seus gastos perdulários) pela imposição do sistema de produção central, no qual os diretores anteriormente dominantes tinham que responder a produtores sobre escolhas estéticas, bem como orçamentos. Nesse ponto de sua carreira, seu sucesso de bilheteria deu-lhe liberdade para ultrapassar as fronteiras de sua arte. Além de fazer filmes populares, Tourneur se tornou um dos diretores mais respeitados da América, mas passou por alguns problemas quando começou a se tornar mais esteticamente entusiasmado. O fortemente estilizado The Blue Bird (1918) de Tourneur, que apresentava cenários e figurinos incomuns, foi um precursor do cinema expressionista alemão, como The Cabinet of Dr. Caligari (1920) (a companhia Rejane havia feito a primeira produção de "L 'oisueau bleu "em 1911, ano em que seu autor, Maurice Maeterlinck, ganhou o Prêmio Nobel e Tourneur deixou o palco legítimo para o palco. Em 1924 Tourneur escreveu um artigo sobre a superioridade do cinema no teatro." alcançaram alturas artísticas maiores do que o palco e continuarão - anos antes do palco ", escreveu ele). Outro filme fortemente estilizado, Prunella (1918), foi tão aclamado pela crítica quanto "O Pássaro Azul", mas ambos falharam nas bilheterias, já que a indústria do cinema não era tão capaz de sustentar visões artísticas quanto o teatro. Devido a essas considerações econômicas, Tourneur voltou a um estilo naturalista. Tourneur desprezou o que chamou de filmes comerciais "feitos por máquinas", mas teve que reconhecer a tirania da bilheteria. Ele acreditava que o fracasso de "Prunella" foi o resultado de sua rejeição por expositores provincianos, que não acreditavam que seu público iria para uma refeição tão "arrogante". Sem um orçamento de publicidade e verbas de marketing que permitiriam que fosse apresentado com um acompanhamento orquestral de primeira linha, o filme falhou, assassinado a sangue frio pelos expositores filisteus. Tourneur acreditava que o sucesso de Griffith, Broken Blossoms (1919), também teria fracassado, se ele não tivesse o apoio da força de propaganda e marketing. Ele também acreditava que Male and Female (1919) de Cecil B. DeMille, sua adaptação da peça "The Admirable Crichton", de J.M. Barrie, teria fracassado se ele não a tivesse vulgarizado. Ele também marcou Griffith por ceder às exigências do mercado ao agradar o público e dar as costas à arte. Foi nessa época que ele desistiu de sua ideia de que os filmes deveriam ser usados ​​para educar as massas. Em entrevista publicada em novembro de 1920, Tourneur disse a Truman B. Handy de "Motion Picture" que o forte do cinema era a diversão: "Não acredito em usar a tela como forma de ensino; temos o púlpito e a faculdade. Pode ser um meio de propaganda, mas não pretendo usá-lo como tal. Nunca! " Sua fé seria duramente testada sob os nazistas 20 anos depois. "Eu preferiria morrer de fome e fazer boas fotos", escreveu ele em 1920, "se eu soubesse que elas seriam mostradas, mas morrer de fome e fazer fotos que são jogadas na lata de cinzas está acima das forças de qualquer pessoa. Contanto que o gosto do público nos obrigará a fazer o que é muito justamente chamado de histórias feitas por máquinas, só podemos nos curvar e dar a eles o que eles querem. " A história, novamente, era essencial para subverter as expectativas dos expositores e distribuidores em relação à bilheteria e criar algo melhor do que o filme "feito à máquina". Tourneur tinha uma afinidade com adaptações literárias e sua coleção de adaptações de carreira incluía Vitória de Joseph Conrad (1919), Ilha do tesouro de Robert Louis Stevenson (1920), O Último dos Moicanos de James Fenimore Cooper (1920) e Lorna Doone de RD Blackmore (1922) . Mais tarde, ele faria uma versão francesa da peça de Ben Jonson, Volpone (1941). Em 1922, ele chegou à conclusão de que o futuro da indústria cinematográfica americana estava em Hollywood, não em Nova York, embora não sem pesar. Em um artigo da "Photoplay" de fevereiro de 1922, avaliando os méritos da Califórnia versus Nova York como local de produção, Tourneur se pronunciou a favor da Califórnia, uma vez que a arte não fazia mais parte da equação cinematográfica. Para ser intelectualmente estimulado e permanecer artisticamente renovado, Nova York seria o centro de produção preferível, declarou Tourneur. Nova York, como Londres, Paris e Viena, estimulou o cineasta a desenvolver novas ideias e projetos mais ambiciosos. No entanto, "do ponto de vista material de instalações, custos, clima e similares, não há comparação; Los Angeles é muito superior." No ano seguinte, ele filmou The Christian (1923), uma adaptação do romance de Hall Caine, em Hollywood para Samuel Goldwyn, mas dentro de alguns anos decidiu não compartilhar seu futuro com o da Costa Oeste. Embora aparentemente não tivesse problemas com o mercurial Goldwyn (que atormentaria William Wyler uma década depois), a indústria cinematográfica americana evoluiu para um negócio que ele desaprovava. Foi em Hollywood, sob o comando de Irving Thalberg, Darryl F. Zanuck e Hal B. Wallis, que o produtor central e chefe de produção se tornou a força dominante na indústria cinematográfica de meados dos anos 20 ao início dos anos 1950. Hollywood se tornou um lugar onde muitas vezes os diretores eram retirados de um filme no meio de uma sessão de fotos para filmar outras cenas, arrastados como os trabalhadores contratados que haviam se tornado na indústria cada vez mais centralizada. Tourneur denunciou a dependência da indústria do realismo em uma entrevista de 4 de fevereiro de 1923 ao "The New York Telegraph" em um apelo por uma abordagem mais artística e impressionista para fazer filmes. Ele sentiu que o filme finalmente havia conseguido transmitir efeitos psicológicos, e até mesmo ultrapassado o estágio nesse aspecto, já que poderia usar imagens e montagens para transmitir rapidamente um estado mental que seriam necessárias "inúmeras palavras" para superar no Teatro. Tourneur acreditava que devido à literalidade da lente da câmera, que não contava com o olhar mediador do artista visual, os filmes eram muito focados na ação. No entanto, o filme poderia ser transformado em uma arte plástica que era manipulada pelo diretor para trazer à tona "a psicologia do drama - a ação mental dos personagens". Ele elaborou: "A tela é um meio melhor do que o palco dramático para superar os efeitos psicológicos. Podemos transmitir ideias. Por exemplo, que melhor maneira de expressar a corrupção do que mostrar um close-up do cheque com o qual um o homem subornou ... A empresa Goldwyn concordou comigo que você pode chegar mais aos espectadores exibindo uma veneziana batendo, indicando o uivo do vento ou o grito de uma mulher, do que por inúmeras palavras. Primeiro, filmes de tudo, deve ser impressionista. " Mais tarde naquele ano, na edição de 1º de julho do mesmo jornal, Tourneur declarou que os grandes filmes seriam produzidos pela próxima geração, agora que os pioneiros desenvolveram um novo modo de expressão. Ele afirmou acreditar que o diretor, e não o produtor, deve ser totalmente responsável pela produção de um filme. "Liberá-lo de qualquer uma dessas responsabilidades e obrigá-lo a limitar seus esforços para se adaptar às idéias de meia dúzia de 'especialistas' atingirá o próprio alicerce de filmes de sucesso." Ele previu que a intromissão dos produtores condenaria a popularidade do cinema com o público de massa, pois resultaria em filmes inferiores que os frequentadores rejeitariam. Foi exatamente o tipo de interferência sobre a qual Tourneur alertou em 1923 que o levou a abandonar a indústria cinematográfica americana. O último filme que dirigiu nos Estados Unidos foi The Mysterious Island (1929), que abandonou logo após o início da fotografia principal. Tourneur não trabalharia com o supervisor de produção designado da MGM, então ele deixou o filme e se repatriou para sua França natal em 1926, para fazer filmes lá e na Alemanha. Tourneur não foi bem recebido de volta à França, já que era visto como um esquivador do recrutamento em um país no qual 11% da população havia sido morta ou ferida na Grande Guerra (Charles Chaplin havia sido criticado de forma semelhante por falcões britânicos). Durante uma visita à sua terra natal em 1921, alguns jornalistas franceses exigiram que Tourneur não fosse autorizado a regressar aos Estados Unidos. Jean-Louis Crozet, do periódico "Comoedia", denunciou Tourneur por ter passado de 1914 a 1918 na América, evitando assim o serviço militar na Primeira Guerra Mundial, que custou a vida a aproximadamente 1,4 milhão de soldados franceses. Crozet acusou o diretor de covardia por ter emigrado para a América para "[salvar] sua vida, enquanto tantos de seus compatriotas perderam a deles". Tourneur fez seu segundo filme na Alemanha depois de deixar os Estados Unidos, The Ship of Lost Men (1929) ("Ship of Lost Men"), que estrelou Marlene Dietrich em um de seus primeiros papéis importantes. Seu filho Jacques - que se tornaria um importante diretor nos Estados Unidos na década de 1940 - serviu como assistente e editor de Tourneur no filme. Jacques continuaria ajudando seu pai em suas filmagens até meados dos anos 30. Divorciado da primeira esposa em 1923, Maurice casou-se com a atriz Louise Lagrange (1898-1979), que conheceu durante as filmagens de Obsession (1933).Durante a ocupação nazista da França (1940-44), os tempos foram difíceis para os cineastas franceses que não colaboraram com os alemães, e as coisas não foram diferentes para Tourneur, o homem que jurou em 1920 que nunca faria filmes de propaganda.Até mesmo a "sitzkrieg", ou Guerra Falsa, período de 1º de setembro de 1939 a 9 de maio de 1940, perturbou o cinema quando atores e artesãos foram convocados para o serviço militar.As filmagens de Tourneur de "Volpone" foram interrompidas e não retomaram a produção até 23 de março de 1940, menos de dois meses antes da invasão nazista de 10 de maio.Em 22 de junho, a breve Batalha da França chegou ao fim quando o herói da Primeira Guerra Mundial Marechal Philippe Pétain pediu aos alemães um armistício.Parte do acordo de paz determinava a divisão da França, com a parte norte permanecendo sob domínio alemão e a capital do novo governo, chefiado por Pétain, em Vichy.A França de Vichy, como era conhecido o governo colaboracionista, também deveria obedecer à Alemanha em questões de política cultural e racial. Em 2 de novembro de 1940, novos regulamentos para a indústria cinematográfica francesa foram emitidos. Todos os profissionais do cinema eram obrigados a portar carteira de identidade, exceto os judeus, que não tinham permissão para tal. No final do ano, 'Jean Renoir' (I) 'emigrou para os Estados Unidos e foi contratado pela 20th Century-Fox. O grande ator Jean Gabin também chegou à América e a um contrato com a Universal, aparecendo em seu primeiro filme americano, Moontide (1942), ao lado de Ida Lupino em 1942. Os cinemas franceses eram obrigados a exibir filmes de propaganda nazista, de acordo com as políticas da Alemanha para todos os países ocupados. Em 1940, o cineasta nazista Veit Harlan transformou o romance "Jew Suss" de Lion Feuchtwanger em um filme anti-semita de língua alemã, o notório Jud Süß (1940), cujo clímax justifica pogroms contra o povo judeu. Quando o filme foi lançado em Paris, em 14 de fevereiro de 1941, a reação do público francês foi muito positiva. Em 30 de junho daquele ano, o grande cineasta francês Abel Gance foi denunciado ao chefe da indústria cinematográfica francesa pelo "crime" de ser judeu, e foi obrigado a provar suas origens arianas. Ele fugiu para a Espanha, não retornando do exílio até o final de 1945. Em setembro de 1941, a censura alemã foi imposta aos filmes franceses e, no último dia do ano, a Divisão de Propaganda emitiu seis novos estatutos, um dos quais bania os judeus da indústria cinematográfica. O poder de dar "luz verde" aos filmes franceses foi reservado ao Alto Comando alemão, e um novo estúdio foi criado, Continental Productions, que era uma subsidiária da estatal alemã UFA, chefiada pelo alemão Alfred Greven e financiada pela capital francesa . A empresa, também conhecida como Continental Films, tornou-se a mais importante produtora de filmes francesa durante a Ocupação. Em janeiro de 1942, as receitas de filmes aumentaram 68% em relação ao ano anterior. Um mês depois, judeus e estrangeiros foram proibidos de trabalhar na indústria cinematográfica sob um pseudônimo, e em 15 de outubro todos os filmes americanos e ingleses foram proibidos na França. Os desenhos animados franceses começaram a se popularizar no início daquele ano, possivelmente um sinal de escapismo, ou do desejo da indústria indígena de não fazer propaganda para o inimigo, e do desejo do público de não ser exposto a ele. Em 1943, temendo uma invasão aliada da Inglaterra, os alemães proibiram a filmagem de filmes na costa francesa. Em 15 de janeiro de 1944, reagindo ao lançamento de Vautrin, o Ladrão (1943), o jornal "Le Pilori" denunciou o querido ator francês Michel Simon como judeu e escreveu: "O cinema nos condenou a ver a base, nojenta , rosto revoltante que Michel Simon dá a 'Vautrin'. " No entanto, o clima na França, à medida que a invasão aliada se tornava mais iminente, começou a mudar. O Comitê para a Libertação do Cinema era um elemento ativo do Maquis, que era o nome dado à Resistência, publicando um jornal underground, "L'Ecran francais".O Comitê organizou a resistência dentro da indústria cinematográfica controlada pelos nazistas e seus colaboradores e coordenou insurreições e a "liberação" de muitas instalações cinematográficas durante a invasão aliada da França, que começou em 6 de junho.Em 18 de julho de 1944, "L'Ecran francais" publicou um artigo "Rumo a um Cinema com Mãos Limpas", declarando que colaboradores com os alemães não seriam tolerados na indústria cinematográfica francesa libertada (em 1946 o ator Robert Le Vigan foi condenado a 10 anos de trabalhos forçados, e todos os seus pertences foram confiscados, por colaborar abertamente com os alemães e transmitir propaganda anti-semita no rádio.Os franceses fizeram uma distinção entre aqueles que tiveram que cooperar com os alemães devido a considerações econômicas e aqueles que cooperaram intelectualmente com os nazistas e propagaram sua ideologia). Paris foi libertada em 25 de agosto de 1944, três dias depois que o curador e cineasta Henri Langlois fez a primeira exibição de E o Vento Levou (1939) em Paris em sua Cinematheque Française. Os cinemas de Paris ainda não haviam sido inaugurados, mas isso não impediu Langlois; naquele ponto, sua exibição regular de filmes havia sido suspensa por um ano. O clássico Children of Paradise de Marcel Carné (1945), rodado durante a Ocupação, teve sua estréia de gala em 9 de março de 1945. Originalmente, havia sido programado para ser filmado nos estúdios Victorine em Nice em meados de agosto de 1943, mas a produção foi interrompida quando a companhia foi mandada de volta a Paris após a invasão aliada da Sicília. Em 14 de abril de 1945, todos os teatros e locais de entretenimento em Paris foram fechados durante o dia para homenagear o falecido presidente dos Estados Unidos, Franklin D. Roosevelt, que morrera dois dias antes. Durante a ocupação, os alemães encorajaram os cineastas franceses a manter seus altos padrões de produção para criar uma propaganda mais eficaz e produtos superiores para acalmar as ansiedades dos cineastas franceses. No entanto, aqueles que eram menos cooperativos tinham que conviver com menos. Enquanto Tourneur continuava a dirigir sob a Ocupação, ele foi forçado a usar bobinas de filme bruto para tirar suas fotos. Maurice Tourneur é um personagem do filme de Bertrand Tavernier de 2002 sobre a indústria cinematográfica francesa sob Vichy, Safe Conduct (2002) ("Safe Conduct"), cujo título se refere tanto ao passe após o toque de recolher que os cineastas foram emitidos devido a disparos estranhos horas de trabalho na indústria cinematográfica e também na atmosfera laissez-faire da indústria cinematográfica durante a ocupação, que incluiu esconder e utilizar profissionais do cinema judeus que, é claro, não podiam ser creditados. A história do filme trata do roteirista francês Jean Aurenche, um malandro que não queria trabalhar para os nazistas, e Jean Devaivre, um assistente de direção envolvido com a Resistência. Tavernier foi inspirado a fazer seu épico de três horas com as experiências de seu pai René Tavernier, um editor e roteirista confrontado com o mesmo dilema de Jean Aurenche, caracterizado por seu filho como: "[O] que você pode escrever em um período de tal censura sob um regime que você despreza? " Tavernier acredita que os americanos podem entender o dilema se igualarem os cineastas franceses durante a ocupação nazista aos cineastas americanos sob o macarthismo. Da pergunta: "'Como você pode trabalhar para uma empresa alemã sem se comprometer?' É muito simples. Eu digo ao crítico americano, apenas substitua o elemento alemão pelo senador McCarthy [o senador republicano Joseph McCarthy, do Wisconsin] e tudo ficará claro! " O grande paradoxo da indústria cinematográfica francesa durante a ocupação, que prosperou apesar da escassez do tempo de guerra e do terror dirigido pelos nazistas contra a população francesa, é que os cineastas franceses trabalham para o Continental, financiado e controlado pela Alemanha, o estúdio mais poderoso da França , manteve uma boa dose de independência. Ao contrário de jornais e publicações de livros e radiodifusão, que eram rigidamente controlados, os alemães permitiram aos cineastas franceses mais liberdade para criar filmes divertidos para distrair a população francesa. Assim, muitos cineastas franceses foram capazes de incorporar alegorias e parábolas alusivas à Ocupação. Segundo Tavernier, dos cerca de 30 longas-metragens realizados na Continental entre 1940 e 1944, a maioria tem um tipo de integridade que desmente seus fins ostensivos de propaganda nazista e petainista. “Esse é o primeiro ato de resistência”, afirma. Aurenche e René Tavernier odiavam Vichy e os colaboradores intelectuais indígenas do regime, e Aurenche supostamente usou a codificação em seus roteiros continentais para desafiar os nazistas (o diretor Martin Scorsese, citando os diretores americanos das décadas de 1940 e 1950, chama esse processo de "contrabando", introdução de temas às escondidas dos proprietários de estúdios e censores).Bernard Tavernier acredita que foram os diretores, e não os roteiristas, os culpados pelos pecados do cinema de Vichy e do cinema burguês vago e pré-Nouvelle do pós-guerra, embora essa afirmação pareça indicar algum tipo de complexo contra-edipiano.Seu argumento sobre o macarthismo cheira a uma relevância que muitos americanos podem achar desanimador, já que os roteiristas franceses de Vichy que ele celebriza estavam desafiando uma potência estrangeira, enquanto muitos dos roteiristas americanos inicialmente perseguidos pelo macarthismo eram membros secretos do Partido Comunista, acusados ​​de colocar em mensagens codificadas para uma potência estrangeira com a qual os Estados Unidos estavam envolvidos em uma Guerra Fria. Na verdade, o nexo real das experiências dos dois grupos pode ser resumido pelo dilema que Robert Sklar, em seu livro "Movie-Made America: A Cultural History of the American Movies", postula como uma luta "por questões que haviam agitado A cultura americana desde o aparecimento dos filmes: quem faz o produto? Quem dirige o programa? Quem decide o que o programa deve dizer? " Foi uma batalha que Tourneur travou na América e depois desistiu em 1926, quando os filisteus de filmes feitos por máquinas venceram a guerra. Maurice Tourneur e outros cine-artistas da América, querendo um tipo de filme mais artístico e expressionista, que oferecesse algo além das simples dualidades culturais de menor denominador comum entre o bem e o mal que os homens do dinheiro insistiam que era tudo o que a bilheteria poderia Bear, teve de recorrer ao "contrabando" em seus próprios temas, seus próprios detalhes reveladores que iluminariam as motivações psicológicas dos personagens e do público. A França de Vichy e a América macartista não eram diferentes em tipo (senão em grau) no sentido de que os homens do dinheiro, os produtores, sempre restringiram as pessoas criativas, que resultaram em subterfúgios para fazer os filmes que queriam, seja em Paris ou Hollywood. Mesmo Sergei M. Eisenstein, o grande cineasta soviético, sobreviveu aos terrores da União Soviética de Joseph Stalin apenas para ter sua alma esmagada repetidamente por uma tirania que torna os regimes do magnata clássico de Hollywood muito lamentados pelo talento criativo em comparação. Na França de Vichy, um cineasta pode ser torturado ou baleado por não seguir a linha nazista;embora seja verdade que muitos esquerdistas que não cooperaram acabaram na prisão por desafiar o notório Comitê de Atividades Não-Americanas da Câmara, o dano para aqueles que não desafiaram, mas não cooperaram, foi principalmente limitado à perda de empregos bem remunerados e psicológicos. tormento de ser abandonado por amigos e perder a carreira.No entanto, o desafio tanto para o roteirista de Vichy quanto para o roteirista de Hollywood no que Lillian Hellman chamou de "Tempo do Maligno" era o mesmo: se não se pudesse transigir, se não se pudesse adaptar suas crenças para se adequar à moda da época, não se poderia trabalhar .Portanto, nesse sentido, há uma semelhança sugerida por Tavernier, mas como muitos paradoxos das relações anglo-francesas, o argumento de Tavernier não se soma completamente;no entanto, ajuda a elucidar a dificuldade e o meio paradoxal em que cineastas como Maurice Tourneur se encontram.O personagem Devaivre, no filme de Tavernier, tem que assumir a direção de um filme de Tourneur quando o diretor entra em choque ao saber que sua esposa foi feita prisioneira pelos alemães. Em 1942, Maurice Tourneur dirigiu seu primeiro filme de terror francês, gênero no qual seu filho Jacques prosperou nos Estados Unidos durante a guerra. Carnival of Sinners (1943) (lançado como "Carnival of Sinners" nos Estados Unidos e "The Devil's Hand" no Reino Unido) é uma adaptação do conto de Gérard de Nerval de 1832 "La main enchantée" ("The Enchanted Hand"). O filme é sobre o pacto fracassado de um artista com o Diabo, um dilema faustiano que teria repercutido no público na França ocupada. O artista, Roland, compra a mão esquerda decepada, embora ainda viva, de um homem, um talismã medonho de propriedade do próprio Diabo, do restaurateur Mélisse, que informa Roland que, no futuro, ele só pode vender o charme em um perda. Sob a ameaça da condenação eterna, Roland sela seu pacto com o Fausto, com a condição do Diabo de que Roland pode devolver o feitiço - com um preço. O problema é que, quanto mais tempo ele mantém o charme, mais alto é o preço, pois dobra a cada dia. Tourneur escalou um ator frágil e de aparência inofensiva como seu Mefistófeles, um homem que parece um oficial de justiça de uma pequena cidade e efetivamente funciona como funcionário público de Vichy. Apesar da aparência pouco atraente do Diabo, Tourneur criou uma sensação de medo ao enfatizar as consequências do pacto do Fausto em vez do poder do Diabo. Tourneur havia se tornado um mestre do cinema psicológico. Roland se torna um grande sucesso, mas à custa de sua identidade individual, pois o charme o torna uma pessoa diferente. Num encontro com anteriores "donos" da mão, Roland descobre que é o último de uma sucessão de homens que se aproveitaram do encanto, que o vincula a uma história que aparentemente não é sua, mas de fato é. A mão o liga ao primeiro dono, um monge que se recusou a usar seus talentos artísticos para a glória de Deus, e é sob o nome do monge, Maximus Léo, que Roland cria a arte que garante sua fama e fortuna, com a ressalva que a expressão da mão não é sua. Ele é liquidado pela vaidade e ganância de sua amante, quando ela rouba dinheiro de seu cofre para comprar um luxo, dinheiro que ele pretendia usar para pagar o Diabo. Ele não será mais capaz de comprar sua saída do pacto de Fausto e salvar sua alma. No final da história, ele é quem agora possui a mão e deve pagar a dívida de todos os proprietários anteriores que tentaram lucrar com ela. Embora se ressinta de seu destino, ele deve assumir a responsabilidade por sua colaboração com o Diabo e pela colaboração dos outros que vieram antes dele. (A propaganda do governo de Vichy afirmava que o próprio povo francês provocou a ocupação para fazê-los aceitá-la como sua sobremesa justa.) Apesar das dificuldades da França ocupada e da indústria dominada pela Alemanha, Tourneur conseguiu criar um clássico filme de terror psicológico. Se o tema do contrabando de Martin Scorsese e Tavernier estiver correto, então "La Main du diable" e outros filmes de terror feitos durante a Ocupação usaram o gênero para contrabandear temas inaceitáveis ​​para os censores. Os filmes franceses feitos durante a ocupação nunca se referem diretamente à situação militar e política, mas transmitem a ansiedade e a paranóia, na verdade, o horror e o medo de perder a alma por meio da colaboração, sentido pelos ocupados franceses. Na entrevista do "New York Clipper" de 3 de julho de 1915, foi relatado que "a ambição de M. Tourneur é produzir histórias de detetive fortes e atraentes. Ele acredita que elas interessam ao maior número de pessoas." A carreira de cineasta de Tourneur continuou até 1949, quando ele perdeu uma perna em um acidente de carro. Seus interesses eram pintura a óleo e aquarelas e leitura. Após sua aposentadoria forçada do cinema devido à sua deficiência, ele se ocupou em traduzir romances policiais em inglês para o francês. Maurice Tourneur morreu em 4 de agosto de 1961, em Paris, e foi enterrado no cemitério Père Lachaise da Cidade das Luzes. Como cineasta, a posteridade elogiou Tourneur pela sutileza e pelo humor persistente de seus filmes, especialmente aqueles nos gêneros de mistério e fantasia. Ele foi um dos poucos diretores americanos a criar uma nova estética, que exerceu forte influência sobre Josef von Sternberg. O uso de composições retangulares em Alias ​​Jimmy Valentine (1915) inspirou As Aranhas - Episódio 1: O Mar de Ouro (1919), de Fritz Lang, e também pode ter influenciado o diretor japonês Yasujirô Ozu. O diretor de Hollywood Clarence Brown, que se formou na Universidade do Tennessee aos 19 anos com dupla graduação em engenharia, deu a Tourneur o crédito por tê-lo feito cineasta. Poucos meses depois de ser contratado, ele estava editando os filmes de Tourneur e, em 1917, ele próprio rodava partes dos filmes de Tourneur (sem créditos). Ele aprendeu com seu mentor o poder da iluminação e da composição, embora tenha desenvolvido uma abordagem mais simpática para dirigir atores do que seu professor. Brown disse ao historiador do cinema Kevin Brownlow: "Tourneur era meu Deus. Devo a ele tudo que tenho no mundo. Para mim, ele foi o melhor homem que já existiu. Se não fosse por ele, eu ainda consertar automóveis. " Brownlow relatou que Brown tinha lágrimas nos olhos quando fez essa confissão. O National Film Registry da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos, estabelecido para ajudar a preservar os filmes americanos considerados "culturalmente significativos", tem dois filmes de Tourneur em sua lista, The Poor Little Rich Girl (1917) e The Last of the Mohicans (1920).