El último canto de John Huston Spoilers

Esta historia me conmueve muchísimo. Se las quiero compartir:

En 1909, James Joyce le escribe a Nora Barnacle: “Hace una hora estaba cantando tu canción, 'The Lass of Aughrim'. Cuando canto esta encantadora tonada, empiezo a llorar y mi voz tiembla con emoción”. Joyce se refiere a una típica canción irlandesa que, como su esposa le confesó, le recordaba a un amor de juventud.

Nora todavía vivía en su pueblo de Galway cuando conoció a su joven amante, quien le cantaba "The Lass of Aughrim". El joven murió de pulmonía tras una triste despedida en una noche fría y lluviosa, en la que le dijo que no quería seguir viviendo si ella se trasladaba a Dublín.

En 1987, John Huston dirige su última película, The Dead, basada en el relato de Joyce que cierra su libro de cuentos Dublineses. La escena de la película que comparto es justo este párrafo del cuento: “Se quedó inmóvil en el zaguán sombrío, tratando de captar la canción que cantaba aquella voz y escudriñando a su mujer. Había misterio y gracia en su pose, como si fuera ella el símbolo de algo. Se preguntó de qué podía ser símbolo una mujer de pie en una escalera oyendo una melodía lejana. Si fuera pintor la pintaría en esa misma posición. El sombrero de fieltro azul destacaría el bronce de su pelo recortado en la sombra, y los fragmentos oscuros de su traje pondrían las partes claras del relieve. Lejana melodía, llamaría él al cuadro si fuera pintor.”

La esposa que baja la escalera es nada menos que Anjelica Huston, la hija del director. Huston rodó la película en silla de ruedas y con máscara de oxígeno. The Dead finaliza con la misma frase que lo hace el libro de Joyce: "Su alma caía lenta en la duermevela al oír caer la nieve leve sobre el universo y caer leve la nieve, como el descenso de su último ocaso, sobre todos los vivos y sobre los muertos".

Pero antes de analizar este hermoso final y sus implicaciones en la película, hablemos un poco más de quién fue el director. Autor de un impresionante número de clásicos (El halcón maltés, El tesoro de la sierra madre, Los inadaptados) John Huston fue un cineasta que, sin embargo, nunca tuvo la misma aura crítica que algunos de sus pares, como Howard Hawks o Alfred Hitchcock.

La obra de este antiguo boxeador profesional ha sido apreciada de manera desigual y refleja el carácter colorido que él mismo exhibía: astuto, polifacético, grandioso y, a veces, incluso risible. Lanzada poco antes de su fallecimiento, la última película del cineasta, Dublineses, lejos de proporcionar las claves de una carrera rica en paradojas, refuerza su misterio y representa un clímax elegíaco que, más que una conclusión, adopta la forma de una tranquila incertidumbre.

Los críticos de la Nueva Ola Francesa especialmente François Truffaut, no tenían una alta estima por John Huston. En su búsqueda de "huellas autorales" dentro de la producción masiva de Hollywood, lo consideraban demasiado ecléctico en los temas y las formas.

Hombre de buenas lecturas y de gusto europeo –su abuelo era irlandés y él mismo, a partir de la posguerra, se "adoptó", como John Ford, por la isla de sus antepasados– se hizo un nombre como guionista trabajando con William Wyler, Hawks y Walsh, para luego proporcionar a Orson Welles el guion de El extraño (1946).

Desde su primer filme, El halcón maltés (1941), basado en la novela homónima de Dashiell Hammett –entonces considerado simplemente un escritor "pulp"– Huston nunca dejó de buscar novelas, incluso famosas, pero no seriales, para adaptarlas a la pantalla. No es casualidad que en 1956 produjera y dirigiera Moby Dick, una novela considerada inadaptable, pero también perseguida por Orson Welles.

Precisamente Welles, después de haber interpretado con éxito al capitán Ahab en el teatro, fue descartado para ese papel por presión de Warner, que distribuía la película. Huston intentó remediar la afrenta pidiéndole que interpretara el papel "menor" de padre Mapple.

En 1987, mientras Dublineses (The Dead en su título original) estaba a punto de ser proyectada en el Festival de Venecia, el mundo entero se enteró de la muerte de John Huston. Con los años Dublineses sigue siendo, sin duda, una obra extremadamente inquietante. La película se construye a lo largo de relatos entrelazados, relatos declamados, cantados, a veces incluso llorados, que nos llevan del acogedor encierro de una víspera de Año Nuevo a la inmensidad de la campiña irlandesa.

A principios del siglo pasado, en Dublín, un grupo de amigos y conocidos se reúne para celebrar el final del año. Todo parece desarrollarse según un ritual muy preciso: los invitados aportan, uno tras otro, su pequeña contribución musical o poética. Cada uno escucha con más o menos atención y tolera con una benevolencia compasiva las ruidosas travesuras de Freddy, un solterón un poco demasiado aficionado a la bebida, acompañado aquí por su anciana madre.

John Huston, quien tenía una predilección por las adaptaciones, explota aquí de manera impecable el formato del cuento, dejando emerger bajo la aparente simplicidad del relato un mundo vibrante de imágenes, recuerdos, músicas olvidadas y personas desaparecidas.

Es una lástima que los traductores españoles y latinoamericano hayan elegido como título, para mayor claridad sin duda, el del famoso libro de Joyce en lugar del título del propio cuento. Porque si la película en su idioma original se llama The Dead, es porque la última obra de John Huston lleva la marca de varias obsesiones esenciales. Obsesión por las imágenes, las melodías y las palabras, que el cineasta parece perseguir en la superficie de cada uno de los rostros en los que se detiene, rostros tensos en una escucha febril.

A esta incertidumbre expresada por el título, la película superpone un juego de correspondencias entre el tiempo lineal y el tiempo anacrónico. Esta dicotomía también encuentra una resonancia espacial a través del encierro de la casa donde se desarrolla la fiesta, que es perturbada por la sensación de una inmensidad latente.

Si John Huston filma aquí el mundo con minuciosidad, es porque este mundo deja entrever, bajo la superficie palpable de las apariencias, una infinidad de realidades guardadas en silencio por aquellos que las viven, susceptibles de estallar en cualquier momento para finalmente tomar una forma fugaz a través de las palabras, la música y, finalmente, el cine.

Con Dublineses, John Huston dejaba así, a modo de despedida, un último opus en forma de manifiesto de la supervivencia. Una cartografía de las formas inmateriales del rastro, de una belleza impresionante. Se puede cuestionar el valor testamentario de las últimas películas de los grandes maestros del cine estadounidense y la importancia artística de sus despedidas en comparación con sus clásicos oficiales: Ford, Hawks, Chaplin... todos ellos se despidieron con títulos admirables para unos, problemáticos o menores para otros.

En cuanto a Huston, dejemos de discutir ante una evidencia que pone a todos de acuerdo, tanto a los “hustonianos” convencidos como a los escépticos. Su última película es una obra maestra. Se puede admirar a un cineasta por toda su obra o por una sola película. Huston era un "autor" a la americana, es decir, ante todo un guionista, un aventurero y un hombre culto que alternó películas ambiciosas y encargos, fracasos y deslumbrantes éxitos.

Con The Dead logró lo imposible (adaptar a Joyce al cine) y realizó una película de interiores con una atmósfera acogedora que transcurre en el tiempo de una velada, durante una cena de Año Nuevo en la alta sociedad dublinesa de principios de siglo.

Esta reunión, marcada por canciones, historias y conversaciones, reavivará en una joven el recuerdo de un hombre amado y muerto a los diecisiete años. Al regresar a casa, ella confesará su secreto a su marido, quien descubrirá hasta qué punto su esposa le ha sido desconocida a pesar de años de vida en común.

El final de la película, un largo monólogo sobre un plano de cementerio, roza lo sublime. Huston, que dedicó sus últimos suspiros a esta meditación sobre la vida y la muerte interpretada por su hija Anjelica y un grupo de actores irlandeses, definitivamente se despidió a lo grande.

En la mínima dramaturgia que replica la extraordinaria complejidad de Joyce, se puede apreciar la habilidad del director para hacer surgir en cada personaje una especie de personalidad secreta, oculta bajo las tradiciones y ceremonias. El clímax y la revelación de este secreto ocurren al final, después de la cena, cuando los invitados comienzan a marcharse. Gretta, al llegar al umbral, se detiene para escuchar una emotiva canción tradicional irlandesa interpretada por un comensal, el señor D’Arcy, un cantante de ópera.

Durante la interpretación de la canción, que se desarrolla fuera del campo visual, Gretta queda casi paralizada, mientras que su esposo, que la espera al pie de las escaleras, también se queda paralizado al no entender la razón de la tristeza evidente en el rostro de su esposa.

Solo más tarde, en la habitación del hotel, Gretta confiesa la causa de su repentina tristeza: la canción es una serenata que un joven admirador suyo, Michael Fury, solía cantar cuando ella era poco más que una adolescente y se preparaba para partir a la escuela. A pesar de padecer una enfermedad pulmonar, el joven huyó de su casa en una noche fría y lluviosa solo para verla y despedirse antes de su partida.

Unos días después de declarar su amor de manera tan romántica, el joven murió de tuberculosis. Gretta, que hubiera querido corresponder a ese sentimiento, nunca lo ha olvidado. Para Gabriel, esa dolorosa confesión es un trauma que acentúa su depresión latente: nunca ha sido capaz de amar a una mujer de esa manera.

Por donde se le mire, la canción, la película y el relato son —igual que la magdalena proustiana— receptáculos poderosísimos del paso del tiempo, de la memoria, e incluso de esa melancolía juvenil por lo no vivido. También, creo yo, cristaliza una idea muy bella: la soberanía inescrutable de los amores (que no son uno) del ser amado.