Dorothy Arzner

Dorothy Arzner, la única mujer directora durante la "Edad de Oro" del sistema de estudio de Hollywood, desde la década de 1920 hasta principios de la década de 1940 y la directora con la mayor obra de Hollywood hasta el día de hoy, nació el 3 de enero de 1897 (algunas fuentes Poner el año como 1900), en San Francisco, California, a un padre germano-estadounidense y una madre escocesa. Criados en Los Ángeles, sus padres dirigían una cafetería que ofrecía cocina alemana y que era frecuentada por estrellas de cine mudo, incluidos: Charles Chaplin y William S. Hart, y el director Erich von Stroheim. Trabajó como camarera en el restaurante, y nadie podría haber previsto en ese momento que Arzner sería una de las pocas mujeres en romper el techo de cristal de la dirección y sería la única mujer en trabajar durante la era del sonido temprano. En sus 15 años de carrera como directora (1928-43), Arzner hizo tres películas mudas y 14 "talkies". Su camino hacia la silla del director fue diferente al de las directoras en el futuro (de hecho, diferente a la mayoría de los directores masculinos también). En la actualidad, los directores suelen ser graduados de escuelas de cine o actores que trabajaban antes de dirigir. Al igual que la mayoría de los directores de su generación, Arzner obtuvo una amplia capacitación en la mayoría de los aspectos de la cinematografía al trabajar desde abajo. Era la mejor manera de convertirse en cineasta, dijo más tarde. Después de graduarse de la escuela secundaria en 1915, ingresó a la Universidad del Sur de California, donde estuvo en el programa de medicina durante dos años. Cuando Estados Unidos entró en la Primera Guerra Mundial en 1917, Arzner no pudo realizar su ambición de servir a su país en una capacidad militar, ya que no había unidades de mujeres en las fuerzas armadas en ese momento, por lo que sirvió como conductora de ambulancias durante la guerra. . Después del cese de las hostilidades, Azner consiguió un trabajo en un periódico. El director de su unidad de ambulancias le presentó al director de cine William C. de Mille (el hermano de Cecil B. DeMille, uno de los cofundadores de Famous Players-Lasky, que finalmente se hizo conocido por el título de su unidad de distribución). Paramount Pictures). Ella decidió seguir una carrera cinematográfica después de visitar un set de películas y estar intrigada por las instalaciones de edición. Arzner decidió que le gustaría convertirse en directora (no hubo una delimitación estricta entre directores y editores en el período inmediato de la posguerra a medida que los estudios de cine maduraron en un paradigma de producción industrial "de fábrica"). Aunque ella era el único miembro de su género para dirigir imágenes de Hollywood durante la primera generación de películas sonoras, en la era del silencio no se desconocía a una mujer detrás de la cámara. La primera película de la historia fue dirigida por una mujer francesa, y muchas mujeres fueron empleadas en Hollywood durante la era del silencio, con mayor frecuencia como escritoras de escenarios (algunas investigaciones indican que hasta tres cuartos de los escritores de escenarios durante la era del silencio, cuando no se requería un guión, ya que no había diálogo, eran mujeres). De hecho, había mujeres directoras en la era del silencio, como Frances Marion (aunque era más famosa como guionista) y Lois Weber, pero Arzner estaba destinada a ser la única directora que había hecho una transición exitosa a los "talkies". No fue hasta la década de 1930 y la verticalización de la industria, a medida que maduró y se consolidó, que las mujeres fueron expulsadas de los trabajos de producción en Hollywood. La introducción a William deMille valió la pena cuando la contrató por la suma de20 a la semana para ser taquígrafo. Su primer trabajo para DeMille fue escribir guiones en Famous Players-Lasky. Según los informes, era una mecanógrafa pobre. Ambicioso y poseedor de una fuerte voluntad, Arzner se ofreció a escribir sinopsis de varias propiedades literarias, y finalmente fue contratado como escritor. Impresionando a DeMille y otros poderes fácticos de Paramount, Arzner fue asignado a la filial de Paramount, Realart Films, como cortador de películas. Fue promovida a guionista después de un año, lo que requirió su presencia en el set para garantizar la continuidad del guión según lo filmado por el director. Luego le dieron un trabajo editando películas. Se destacó en el corte: como editora (fue la primera editora de Hollywood acreditada profesionalmente como tal en la pantalla), trabajó en 52 películas, pasando de cortar las comedias de Bebe Daniels a las tareas en imágenes "A" en un par de años. Entró en la suya como cineasta editando el cartel de Rudolph Valentino Blood and Sand (1922), sobre un torero. Su edición de las escenas taurinas fue muy elogiada, y luego dijo que en realidad dirigió a la tripulación de la segunda unidad disparando algunas de las secuencias de las corridas de toros. El director James Cruze quedó tan impresionado por su trabajo en la imagen de Valentino que la llevó a su equipo para editar The Covered Wagon (1923). Arzner finalmente editó otras tres películas de Cruze: Ruggles of Red Gap (1923), Merton of the Movies (1924) y Old Ironsides (1926). Su trabajo fue de tal calidad que recibió crédito oficial de pantalla como editora, la primera para un cortador de cualquier género. Mientras colaboraba con Cruze, también escribió escenarios, escribiendo sus ideas en solitario y en colaboración. Fue acreditada como guionista (así como editora) en "Old Ironsides", una de las películas más espectaculares de la última época del cine mudo, filmada parcialmente en Magnascope, uno de los primeros procesos de pantalla panorámica. Ella siempre acreditaría a Cruze como su mentor y modelo a seguir. "Old Ironsides" demostró ser la última película en la que se le acreditó como editora, ya que sus ambiciones de convertirse en directora finalmente se harían realidad. Para complacerla, Paramount le dio un trabajo como asistente de dirección, por lo que estaba feliz, hasta que se dio cuenta de que no era un peldaño en la silla del director, y estaba decidida a sentarse en esa silla. Arzner presionó a Paramount para que la dejara dirigir, amenazando con abandonar el estudio para trabajar para Columbia Pictures en Poverty Row, que le había ofrecido un trabajo como directora. Reacia a perder a un cineasta tan talentoso, la música de Paramount cedió y debutó con Fashions for Women (1927). Fue un éxito. En el proceso de dirigir el primer talkie de Paramount, Manhattan Cocktail (1928), hizo historia al convertirse en la primera mujer en dirigir una imagen sonora. El éxito de su próxima película, The Wild Party (1929), protagonizada por la estrella principal de Paramount, Clara Bow, ayudó a establecer a Fredric March como estrella de cine. Arzner demostró ser experto en el manejo de actrices. Como Budd Schulberg relató en su autobiografía "Moving Pictures", Clara Bow, una de las favoritas de su padre, el jefe de estudio B.P. Schulberg: tenía un fuerte acento de Brooklyn que el silencio de la era pre-talkie ocultaba muy bien al público. Estaba aterrorizada por la transición al sonido, y desarrolló un miedo al micrófono. Trabajando con su equipo de sonido, Arzner ideó y usó el primer micrófono boom, conectando el micrófono a una caña de pescado para seguir a Bow mientras se movía por el set. Arzner incluso usó los tonos de habla poco dulces de Bow para subrayar la vivacidad de su personaje. Aunque Arzner hizo varias películas exitosas para Paramount, el estudio estuvo al borde de la bancarrota debido a la Depresión, y finalmente entró en quiebra (antes de ser salvado por la llegada de otra mujer icónica, Mae West). Cuando el estudio ordenó un recorte salarial para todos los empleados, Arzner decidió trabajar por cuenta propia. RKO Radio Pictures la contrató para dirigir a su nueva estrella, la testaruda joven Katharine Hepburn, en su segunda película protagonista, Christopher Strong (1933). No fue una colaboración feliz, ya que ambas mujeres eran fuertes e inflexibles, pero Arzner finalmente prevaleció. Después de todo, ella era la jefa del set: la directora. El ferozmente independiente Hepburn se quejó ante RKO, pero el estudio respaldó a su director contra su estrella. Finalmente, los dos se establecieron en una relación de trabajo, respetándose mutuamente, pero permanecieron fríos y distantes el uno del otro. Irónicamente, Arzner mostraría su talento como directora para dilucidar el tipo de rivalidades competitivas entre las mujeres que experimentó con Hepburn. El Directors Guild of America se estableció en 1933 y Arzner se convirtió en la primera mujer miembro. De hecho, ella fue la única miembro femenina de la DGA durante muchos años. Las películas de Arzner presentaban personajes femeninos bien desarrollados, y era conocida en el momento de su trabajo, naturalmente, como directora de "cuadros de mujeres". Sus películas no solo retratan la vida de mujeres fuertes e interesantes, sino que sus imágenes destacan por mostrar las ambigüedades de la vida. Desde el surgimiento de la erudición feminista en la década de 1960, las películas de Arzner han sido vistas como un desafío a las costumbres dominantes y falocéntricas de la época. Arzner era una lesbiana, que cultivó una apariencia masculina en su ropa y apariencia (algunas se sienten como camuflaje para ocultar el club de niños que era Hollywood). Muchos críticos homosexuales perciben un subtexto gay oculto en sus películas, como "Christopher Strong". Mientras que las críticas feministas ven una crítica de la desigualdad de género en "Christopher Strong", las críticas lesbianas ven la crítica de la heterosexualidad en sí misma como la fuente de los problemas de una mujer. La muy privada Azner, la mujer que rompió el techo de cristal y tuvo que sobrevivir, y de hecho prosperó, en el mundo masculino de la cinematografía de estudio, se negó a ser categorizada como mujer o directora gay, insistiendo en que era simplemente una "directora". " Ella tenía razón. Arzner tuvo colaboraciones menos problemáticas y más productivas con otras actrices después de su experiencia con Hepburn. Desarrolló una estrecha amistad con una de sus estrellas femeninas, Joan Crawford, a quien dirigió en dos vehículos MGM de 1937, The Last of Mrs. Cheyney (1937) y The Bride Wore Red (1937). Más tarde, Arzner dirigió los comerciales de Pepsi como un favor para el esposo de Crawford, el presidente del directorio de Pepsi-Cola Company, Alfred Steele. En 1943, Arzner se unió a otros directores de Hollywood como John Ford y George Stevens para trabajar en el esfuerzo de guerra durante la Segunda Guerra Mundial. Realizó películas de entrenamiento para el Cuerpo de Mujeres del Ejército de los EE. UU. (WAC). Ese mismo año su salud se vio comprometida después de contraer neumonía. Después de la guerra, no volvió a dirigir películas, sino que hizo documentales y comerciales para la nueva industria de la televisión. También se convirtió en maestra de cine, primero en el Pasadena Playhouse durante las décadas de 1950 y 1960 y luego en el campus de la Universidad de California-Los Ángeles durante las décadas de 1960 y 1970. En la UCLA enseñó dirección y escritura de guiones, y uno de sus alumnos fue Francis Ford Coppola, el primer graduado de la escuela de cine en lograr un gran éxito como director. Ella enseñó en la UCLA hasta su muerte en 1979. Fue honrada en su propia vida, convirtiéndose en un símbolo y un modelo a seguir para las mujeres cineastas que deseaban ingresar al cine convencional. El movimiento feminista en la década de 1960 la defendió. En 1972, el Primer Festival Internacional de Películas de Mujeres la honró con la proyección de "The Wild Party", y su obra recibió una retrospectiva completa en el Segundo Festival en 1976. En 1975, la DGA la honró con "A Tribute to Dorothy Arzner". Durante el homenaje, se leyó un telegrama de Katharine Hepburn: "¿No es maravilloso que hayas tenido una carrera tan grandiosa, cuando no tenías derecho a tener una carrera?"