Karl Freund

Karl Freund, un innovador director de fotografía responsable del desarrollo del sistema de tres cámaras utilizado para filmar comedias de televisión, nació el 16 de enero de 1890 en la ciudad bohemia de Koeniginhof, entonces parte del Imperio Austria-Húngaro (ahora conocido como Dvur Kralove en la República Checa). Freund comenzó a trabajar a la edad de 15 años como proyectista de películas, y a la edad de 17 años, era un operador de cámara que filmaba temas y noticiarios. Posteriormente, trabajó en los famosos estudios UFA de Alemania durante la década de 1920, cuando el cine alemán era el más innovador del mundo. En la UFA, Freund trabajó como camarógrafo de directores tan ilustres como F.W. Murnau y Fritz Lang. Para The Last Laugh (1924) de Murnau (también conocido como The Last Laugh), el guionista Carl Mayer trabajó estrechamente con Freund para desarrollar un escenario que emplearía la cámara en movimiento que se convirtió en un sello del cine alemán de Weimar. Una de las películas mudas más bellas y aclamadas por la crítica, The Last Laugh (1924) es considerada el silencio perfecto por algunos críticos, ya que las imágenes hacen la mayor parte de la narración, permitiendo una cantidad mínima de intertítulos. El genio colaborativo de Murnau, Mayer y Freund hizo que las imágenes comunicaran la parte integral de la narrativa, visualizando y dilucidando la psique del protagonista. Freund filmó una escena de ebriedad con la cámara fijada en su pecho, con una batería en la espalda para mantener el equilibrio, lo que le permite tropezar y producir disparos vertiginosos que sugieren intoxicación. El director Ewald André Dupont dio crédito por el innovador trabajo de cámara en su obra maestra Variety (1925) (también conocida como Variety) a Freund, y elogió su ingenio en un artículo publicado en The New York Times. Freund fue uno de los camarógrafos y coautor (con Carl Mayer y el director Walter Ruttmann) en Berlín: Sinfonía de una gran ciudad (1927) (Berlín: Sinfonía de una gran ciudad), un documental artístico que usó una cámara oculta para Capturar a la gente de la ciudad realizando su vida cotidiana. Siempre técnicamente innovador, Freund desarrolló un stock de película de alta velocidad para ayudarlo a filmar en situaciones de poca luz. Esta película también es aclamada como un clásico. Otras películas clásicas alemanas que Freund filmó fueron The Golem (1920) (también conocido como The Golem) y Lang's Metropolis (1927). Ahora que posee una reputación internacional, Freund emigró a los EE. UU. En 1929, donde fue contratado por Technicolor Co. para ayudar a perfeccionar su proceso de color. Posteriormente, fue contratado como director de fotografía y director por Universal Studios, donde se hizo con la cabeza, sin acreditar, como director de fotografía del gran clásico contra la guerra All Quiet on the Western Front (1930), el primer ganador del Oscar de Universal como Mejor Película. El pan y la mantequilla de Universal a principios de la década de 1930 fueron sus películas de terror, y Freund participó en la producción de varios clásicos. Entre sus asignaciones universales, Freund disparó a Drácula (1931) y Asesinatos en la Rue Morgue (1932), y dirigió The Mummy (1932). The Mummy (1932) fue el primer esfuerzo de dirección de Freund, y la coprotagonista Zita Johann, a quien no le gustaba, afirmaba que era incompetente, lo que es injusto, ya que la película se considera un clásico de su género. La película utiliza la piscina del hechicero no muerto Imhotep con la que puede imponer su voluntad sobre los vivos extendiendo algunas hojas de tana sobre el agua, como una metáfora visual para el subconsciente. La película se detiene visualmente debido al ojo cinemático de Freund que creó una sensación de "otredad". La película está impregnada de un estado de sueño que parece arraigado en la mente subconsciente. Los otros esfuerzos de dirección de Freund en Universal resultaron ser menos satisfactorios. Moviéndose a MGM, Freund dirigió solo una película más, Mad Love (1935) (también conocida como The Hands of Orlac), un clásico de terror que utilizó el expresionismo de su aprendizaje en UFA. Con el gran camarógrafo de iluminación Gregg Toland como su director de fotografía, la colaboración de Freund y Toland creó una sensibilidad europea única para una película de terror de Hollywood. Las composiciones de las tomas presentaban formas de arco y utilizaban las sombras expresivas de las mejores películas europeas de vanguardia de los años veinte. Pero MGM quería a Freund por su genialidad en el trabajo de cámara. Grabó los números en la azotea de The Great Ziegfeld (1936), otro ganador del Oscar a la Mejor Película, y trabajó con William H. Daniels, el camarógrafo favorito de Garbo, en "Camille" (1936). Le disparó en solitario a La conquista de Greta Garbo (1937), aunque nunca más trabajó con Garbo. Ese mismo año, fue el director de fotografía de The Good Earth (1937), por el cual ganó un Premio de la Academia a la Mejor Cinematografía. Otras de las principales fotografías de MGM que tomó fueron Pride and Prejudice (1940), por la que recibió una nominación al Oscar, Tortilla Flat (1942) y A Guy Named Joe (1943). También trabajó para otros estudios, filmando Golden Boy (1939) para Columbia. En 1942, consiguió un doble raro: fue nominado a Mejor Cinematografía en las categorías de blanco y negro y color, por The Chocolate Soldier (1941) y Blossoms in the Dust (1941), respectivamente. Una de las últimas películas que filmó para MGM fue Two Smart People (1946), protagonizada por Lucille Ball. En 1947, se trasladó a Warner Bros, donde filmó el clásico Key Largo (1948) para John Huston. Su última película como director de fotografía fue Michael Curtiz 'Montana (1950), protagonizada por Gary Cooper. Siempre innovador técnico, Freund fundó Photo Research Corp. en 1944, un laboratorio para el desarrollo de nuevas técnicas y equipos cinematográficos. Su trabajo técnico culminó con la recepción de un Premio Técnico de Clase II en 1955 de Motion Pictures Arts & Sciences por el diseño de un medidor de luz de lectura directa. Ese mismo año, tuvo el honor de representar a su país adoptado en la Conferencia Internacional de Iluminación en Zurich, Suiza. Quizás fue inevitable que Freund, técnico e innovador, trabajara para un nuevo medio visual, la televisión. Lucille Ball, a quien había fotografiado cuando era contratista en MGM, se convirtió en su jefe cuando fue contratado como director de fotografía en Desilu Productions, propiedad de Ball y su esposo, Desi Arnaz. Desilu contrató al gran Freund porque sus propietarios estaban decididos a filmar el programa I Love Lucy (1951) en una película en lugar de producir el programa en vivo, como era habitual en la década de 1950. La mayoría de los programas se filmaron en vivo, mientras que una película del programa se filmó simultáneamente desde un monitor, un proceso que creó un "cinescopio". El kinescopio se mostraría en otras zonas horarias en los afiliados de la red. A los propietarios de Desilu no les gustaba la calidad de los kinescopios y necesitaban que Freund encontrara una solución a su problema de cómo mantener la intimidad de un show en vivo en una película. Freund estuvo de acuerdo en que el programa debería grabarse en una película en lugar de en vivo, ya que la película permitía una planificación exhaustiva y el corte, lo que era imposible con la televisión en vivo. Freud sabía que la película le permitiría a Desilu eliminar las pelusas que eran un elemento básico de la televisión temprana, y permitiría a los productores volver a filmar escenas para mejorar el espectáculo, si fuera necesario. I Love Lucy (1951) tuvo que ser filmada ante un público para conservar la inmediatez de un programa de televisión en vivo, lo que significaba que los métodos tradicionales de producción de estudio con una sola cámara no llevaban mucho tiempo. Freund decidió disparar a I Love Lucy (1951) con tres cámaras Mitchell BNC de 35 mm, una de cada una para disparar simultáneamente tomas largas, tomas medias y primeros planos. Por lo tanto, el editor tendría la cobertura adecuada para crear los 22 minutos de material de archivo necesarios para un programa de red comercial de media hora. La técnica entonces innovadora y ahora estándar de filmar simultáneamente una situación de comedia con tres cámaras de 35 mm reduce el tiempo de producción necesario para producir un programa de 22 minutos a una hora. Las cámaras se montaron en plataformas rodantes, con la cámara central equipada con una lente gran angular de 40 mm y las cámaras laterales equipadas con lentes de 3 y 4 pulgadas. Las tomas resultantes fueron editadas en una Movieola. Una chica guionista en una cabina con vistas al escenario señaló a los operadores de cámara. Debido al extenso tiempo de ensayo antes de que el show fuera filmado en vivo, los operadores de cámara tenían marcas de piso para guiarlos, pero el sistema de Freund fue habilitado por la chica guionista que supervisa sus acciones a través de un intercomunicador de dos vías. El sistema hizo que el proceso de disparo, desglose y configuración de las siguientes escenas en los tres sets de la etapa I Love Lucy (1951) fuera muy económico en términos de tiempo, con un promedio de un minuto y medio entre disparos. Freund trabajó la iluminación durante el período de ensayo. Casi toda la iluminación estaba sobre la cabeza, excepto las luces de relleno portátiles montadas sobre la caja mate en cada cámara. En el sistema de Freund, no hubo cambios de iluminación durante el disparo, aparte del uso de un tablero de atenuación. Debido a que la iluminación se montó en las pasarelas, los cables de alimentación se mantuvieron fuera del piso, lo que facilitó el enganche que era esencial para que el sistema funcionara con fluidez. La solución de Freund al problema de grabar un programa en una película de manera económica fue hacer que la iluminación fuera lo más uniforme posible, aprovechando la posibilidad de agregar puntos destacados siempre que sea posible, ya que un programa de comedia requería iluminación de alto nivel. Debido al alto contraste de los tubos en los sistemas de captación de imágenes en las estaciones de televisión, el contraste era un problema potencial, ya que cualquier contraste en la película se exageraría al transmitir la película. Para mantener el contraste de la película con lo que Freund llamó un "medio fino", los sets fueron pintados en varios tonos de gris. Los accesorios y los disfraces también eran de color gris para promover una uniformidad de color y tono que no derrotaría el esquema de iluminación cuidadosamente diseñado de Freund. En una semana laboral típica, la compañía I Love Lucy (1951) participó en la planificación y ensayos de preproducción de lunes a jueves. I Love Lucy (1951) se filmó ante una audiencia en vivo a las 8:00 pm los viernes por la noche, y el equipo de cámara de Freund trabajó solo ese viernes y el jueves anterior. Freund, sin embargo, asistió al ensayo del elenco del miércoles por la tarde para estudiar los movimientos de los jugadores alrededor de los sets, anotando el bloqueo y sus entradas y salidas, para planificar su iluminación y el trabajo de la cámara. El jueves por la mañana a las 8:00 de la mañana, Freund y Gaffers comenzaban a encender los sets, lo que normalmente se haría al mediodía, la hora a la que el equipo de cámara debía informar sobre el set para informar sobre los movimientos de la cámara. Luego, Freund ensayaría la acción de la cámara para realizar los cambios necesarios en la iluminación y el despliegue de las cámaras. Fue durante el ensayo del equipo completo del jueves que se establecieron las pautas para el operador del atenuador y se marcó el piso para indicar las posiciones de las cámaras para varias tomas. Para cada disparo, el enfoque se midió previamente y se anotó para cada posición de la cámara con marcas de tiza en el piso del escenario. Otro ensayo se llevó a cabo a las 4:30 PM con todo el equipo de producción. Aunque un ensayo general se llevó a cabo a las 7:30 pm, con la asistencia de todo el equipo, las cámaras no fueron llevadas al set. El director aprovechará la oportunidad para discutir el plan del espectáculo y solicitar aportes del elenco y el equipo sobre cómo ajustar el espectáculo y mejorar su ritmo. La próxima convocatoria para toda la compañía fue a la 1:00 PM del viernes para discutir cualquier cambio importante que se discutió la noche anterior. Después de esta reunión, las cámaras se llevarían al escenario y, a las 4:30 PM, habría un ensayo final de vestimenta durante el cual Freund verificaría su iluminación y haría los cambios necesarios. Después de una pausa para la cena, el elenco y el equipo de producción mantendrían una "charla" del programa para solicitar más sugerencias y resolver los problemas pendientes. A las 8:00 PM, el elenco y el equipo de producción estaban listos para comenzar a filmar el espectáculo ante una audiencia en vivo. Antes de filmar, uno de los miembros del reparto o un miembro de la compañía informaron al público sobre el procedimiento de filmación, enfatizando la necesidad de que las reacciones del público sean espontáneas y naturales. El rodaje terminó en aproximadamente una hora debido a los rápidos preparativos y averías de la tripulación, que dispararon el espectáculo en orden cronológico. Debido a la planificación exhaustiva y los ensayos, las repeticiones rara vez fueron necesarias. Los operadores de cámaras en el sistema de Freund tenían que hacer que cada uno tomara el camino correcto la primera vez, cada vez, para que el sistema funcionara sin problemas, y así fue. Se filmó un promedio de 7,500 pies de película para cada show a un costo que fue significativamente menor que una producción de estudio mayor comparable. Freund también fue el director de fotografía de la serie de televisión Our Miss Brooks (1952), que fue filmada en Desilu Studios, y la propia Novia de diciembre de Desilu (1954). No fue casual que las producciones de Desilu se dirigieran a Karl Freund para realizar su sueño de crear un programa de cine de alta calidad. Freund tuvo la experiencia más amplia de cualquier camarógrafo de su estatura, comenzando en imágenes mudas y luego sobresaliendo tanto en blanco y negro como en color en la era del sonido. Con su inclinación por la innovación técnica, fue el hombre ideal para desarrollar soluciones para filmar un programa de televisión. Freund se enfrentó al desafío de crear imágenes filmadas de alta calidad en un medio joven que aún estaba discapacitado por su tecnología primitiva. Freund se convirtió en el decano de los cineastas en un nuevo medio, con I Love Lucy (1951) de Desilu y sus otros programas reconocidos como el estándar de oro para la producción de televisión. Su trabajo aseguró las fortunas de Desilu Productions, y las fortunas personales de los propietarios de Desilu, Desi Arnaz y Lucille Ball, ya que les proporcionó películas de calidad de cada programa que podían ser fácilmente sindicadas a perpetuidad, mientras que los espectáculos en vivo se filmaron de forma secundaria fuera de la TV parpadeante Los monitores como los cinescopios no pudieron. Después de retirarse como director de fotografía, Freund continuó su investigación en Photo Research Corp. Murió el 3 de mayo de 1969.