LO MEJOR DEL CINE 

Guadagnino no fue mencionado con Queer, ni Almodóvar con La habitación de al lado, ni Roger Eggers (que no es santo de mi devoción, pero cuya mirada de verdad aporta algo diferente al panorama) con la trigésima novena adaptación de Nosferatu. Este hecho no habla, en lo absoluto, de la calidad de dichos relatos, sino, más bien, devela la curaduría hermética y caprichosa en la que procede la Academia. En las vísperas de la gala, se agitó una indignación colectiva cuando algunos miembros votantes de la Academia hablaron de que Cynthia Erivo era demasiado vieja para su papel, que le dieron el Oscar a Adrien Brody porque “no tenía” y que otros no votaron por la segunda parte de Dune, pues no la vieron debido a su duración. Tal reacción por parte de la audiencia solo confirma que el estatus de los Oscar es absolutamente infundado, toda vez que no saben cuáles son los criterios con los que seleccionan y premian sus películas.

A diferencia de los Festivales, a los que las películas se inscriben y estas deben pasar algunos filtros hasta llegar al jurado, que debe visualizarlas en su totalidad para luego tomar decisiones, los Oscar (como todas las academias) no tienen ese deber. Hay unos votantes seleccionados en determinadas categorías, los cuales van a cine por voluntad propia, como lo haría cualquier espectador de a pie, y al final de año le dice a la academia qué fue lo que más le gustó de lo que vio. Así que, una vez más, no, los Oscar no premian a la mejor película, pues esta pudo no haberse estrenado en Los Angeles, o pudo haber estado un corto tiempo en cartelera allí, en fin, todas las variables que pueda tener el azar. Tal vez las únicas excepciones son las categorías de cortometrajes y Mejor Película Extranjera. Para el primer caso, requieren de ciertos festivales evaluadores que les dicen, según su criterio, cuáles son los cortometrajes que merecen tal reconocimiento; para el segundo, requieren de las academias específicas de cada país, que escogen una película al año que represente a su nación y allí toman la decisión pertinente.

El caso de Sean Baker debería ser una historia que inspire a jóvenes realizadores. Tuvo un discreto début. No se dejó enceguecer por la parafernalia de las cámaras y realizó un largometraje con un iPhone 6; obviamente, tal hazaña cinematográfica no pudo ser reconocida por “lo mejor del cine” y, en cambio, ganó la Palma de oro en Cannes y el Oscar a Mejor Película por Anora. Aunque los logros narrativos de Sean Baker siempre han sido merecedores de mi absoluta atención, es evidente que la cantidad de premios que obtuvo fue producto de un desvío de opiniones que, en un inicio, iban hacia Emilia Perez.

El caso de Emilia Perez lo encuentro deprimente, sin embargo, no irrelevante: se trata de una escombrera que levanta el polvo y aviva el debate, cosa sumamente necesaria en tiempos en los que el diálogo y el debate están completamente rotos. Pero en lo que respecta a la película como tal, no paraba de preguntarme si el ser latino no me estaba bloqueando el camino a su disfrute, pues sí que la barrera que se interponía era principalmente debido a que me vendieran como mexicanas a dos actrices (Zoe Saldaña y Selena Gómez, la primera, de padres boricuas, y la segunda, de padre mexicano, pero ambas nacidas y criadas en Estados Unidos) que no podían tener un español más torpe. Aunque la interpretación de Karla Sofía Gascón evidencia, por lo menos, un esfuerzo con el fin de acercarse a una verosimilitud en el dialecto, no puedo evitar sentir que su trabajo es insuficiente para lograr la reverberación que obtuvo y que esta (con el premio en Cannes y la nominación a los Oscar) obedece a una agenda que intente construir el disfraz de inclusivos para los festivales y las academias.

Ligado a lo de anterior, podemos hablar de que es notorio que las canciones fueron compuestas por personas que no tenían la más remota idea de español: que las rimas no riman, que las traducciones son imprecisas, que los ritmos (salvo una pequeña frase que roban de El aventurero) no se acoplan. En definitiva: se trata de una película europea, que tiene lugar en México (pero que fue rodada en París), dirigida a europeos. Por eso no resulta extraño que James Cameron se declare extasiado con una narración de la que solo obtiene pálidos vestigios que le dan a él la impresión de un relato tan básico como los suyos.

Por otro lado, la misma relación de la abogada con el narco se antoja inverosímil, toda vez que estos asuntos de extrema confidencialidad en el caso de las mafias, resultan lográndose sin dejar testigo alguno. En este caso, si ni siquiera la esposa del narco podía tener el acceso a esa verdad, no resulta lógico que haya confiado en la abogada recién conocida: en el mundo real, la habrían matado y la película duraría menos de la mitad de lo que dura. Bien: esto no es el mundo real y puedo acceder a concederle esa licencia a la diégesis; pero es que el relato no construye tampoco esos códigos de verosimilitud y resulta dando con un mundo de opereta que es percibido de forma incómoda, en el sentido de que como las actrices no tienen la menor idea de qué están actuando y el director no sabe (ni le importa) qué está dirigiendo, el relato en su totalidad (al menos para un espectador latino) resulta generando una vergüenza ajena que no es el mejor aliado para un musical.

Aunque hace mucho tiempo ya que estoy completamente despreocupado por esa inquietud tan superflua de varios sectores militantes que exigen que a un mexicano lo interprete un mexicano, que una película sobre personas trans la dirija una persona trans, etcétera, sí que estoy convencido de que, siendo primero la pereza, el segundo problema de Emilia Perez radica en que el director no sea mexicano; y eso hubiese sido algo muy fácil de solucionar y que le habría hecho ganar mucho al relato: o hacía su película en su país, o dejaba claro que enunciaba su trabajo desde el punto extranjero, como lo hizo Apichatpong Weerasethakul en Memoria, o, recientemente, Luca Guadagnino en Queer. Ya teniendo en consideración la barrera del lenguaje, se pierde la capacidad plástica y rítmica de las palabras, lo que, por supuesto, le resta sobremanera a una experiencia estética, mucho más a un musical.

No obstante, sí que hay dos sentimientos universales a los que puedo apelar. El primero es el género musical que se ha estado desarrollando en Europa los últimos años (en el que podríamos nombrar a Annette, que tiene todas las deficiencias de Emilia, pero no tan graves), que solo significa un retorno esencial a lo peor de esta tradición en Estados Unidos y que llegó a ser parodiada magistralmente por Jacques Demy en Los paraguas de Cherburgo; haciendo una mera diferencia de tono: ya no son narraciones infantiloides sino que pretenden abordar temas sociales con toda la seriedad del caso e incluyendo acciones con el anacrónico propósito de escandalizar a un público mojigato (ejemplo de ello es Adam Driver cantando mientras hace el amor en Annette). Los tiempos en los que el efecto performático de los musicales eran apaciguados por el genio de Vincente Minnelli, son completamente ajenos a este otro tipo de musicales que están reviviendo. Estas películas apelan a un público que segrega saliva al ver una imagen sin ruido, un movimiento de cámara estabilizado, más de dos colores en la misma imagen, luces cenitales, bailes en pantalla, movimientos de cámara mediocremente acoplados a un montaje rítmico, pues es lo que su monolítico academicismo le dicta que es la belleza cinematográfica. Es el opio del conformismo (en palabras de Buñuel) suministrado por un Pavlov de la realización cinematográfica. Adularlo es sentirse eufórico al quedar sedado. Este tipo de cine está hecho por personas que ofrecen relatos superficialmente disruptores, pero, en realidad, permeados del mismo conformismo infantil de un realizador amateur. Cuando una película es tan innecesariamente efectista, es para disimular una profundidad tan honda como la de un llano. Como en el caso de décadas atrás, estos nuevos musicales pretenden convertir al espectador en imbéciles estéticos. Así como Annette, que no ofrecía algo más allá de lo que pudiera haber ofrecido el escuchar la música desde la comodidad de cada casa, Emilia Pérez ofrece poco más que un florilegio de videoclips. La fórmula del director es ir intercalando la película con un videoclip; por lo mismo, si no es incrustando esos fragmentos performáticos, la vacuidad y superficialidad del relato quedan expuestas; y, visto desde la perspectiva del videoclip, los saltos espaciotemporales, las luces cenitales, las coreografías y todo lo demás, ya no son nada del otro mundo: es lo que tienen todos; incluso menos que eso, teniendo en cuenta la pobreza musical con la que se narra. Peor las letras, que una de ellas solo nos revela que Emilia Pérez es bastante hedionda: “Hueles a las montañas, a cuero y café. Hueles a la comida picante, picante. Hueles a azúcar, a cordero en el fuego…”

En segundo lugar, habría que hablar de la forma en la que es representada la transición de género. Desde que escuché de la película, me atrajo la idea de una narcotraficante trans, pues a simple vista parecerían dos campos que no conviven de ninguna manera. Pero por la forma en la que el “Manitas” habla de su empresa de transicionar (que queda en un vacío) y el estúpido pudor que tiene el director para filmarla, hacen notar perfectamente la diferencia entre hacer una transición de género y ponerse tetas: para el director son lo mismo: te hace mujer la vagina, te hacen mujer las tetas. Es indiferente además con la connotación masculina que hay implícita en la representación del delito en Latinoamérica y por eso es que cuesta tanto imaginarse una película de narcos, sicarios, ladrones, gángsters con mujeres en esos papeles; en ello está cimentado el repentino cambio de parecer de Gascón, pasando de narcotraficante (con toda la operación criminal menester para que esto funcione) a convertirse en una filántropa abanderada de la búsqueda de los desaparecidos (que ella misma había causado). Dejando la examinación de ese contexto por fuera, se pierde la aparente novedad (incluso el efectismo que tanto había llamado la atención al principio) del argumento: solo se incrusta en la otra decena de películas sobre delincuentes transgénero (o delincuentes, por lo transgénero; o tras de delincuentes, transgéneros) como Psicosis, Vestida para matar o El silencio de los inocentes (1).

Con todo esto, quizá lo único que pueda rescatar es un breve momento de un número musical en el que se ejecuta (bien ejecutada por única vez en todo el relato) una polifonía entre los cantantes cuyos rostros son iluminados en medio de una densa bruma, dando una sensación de mosaico. Por lo demás, el tratamiento está más influenciado por videoclips de reguetón y, tal vez, estos puedan subsanar por completo alguna experiencia estética que ofrezca la película.

Hay una estética en el lenguaje que, claramente, era percibida horrendamente por personas hispanohablantes y que era indiferente a los anglosajones. Por ello, lo más lógico hubiese sido que reconocieran el éxtasis que les ofreció Emilia Perez y la premiaran. Pero en un momento en el que más escépticos nos volvemos respecto al criterio de los Oscar, no podían permitirse premiar a una película que fue tan repudiada en el país en el que tiene lugar y los comentarios xenófobos de Karla Sofía Gascón. Me detuve especialmente en Emilia Pérez, pues es el resumen perfecto de lo que son los Oscar: una alabanza egoísta al eurocentrismo. Por ello, ahora es mencionado Edward Berger, que desde su Sin novedad en el frente pasó a los quereres de la Academia al declararse un infiltrado estadounidense en Alemania que les sirviera como chivo expiatorio de su “inclusividad”; no resulta sorprendente que ahora hiciera una película protagonizada por actores reconocidos en Hollywood. Otro chivo expiatorio este año fue La sustancia, que hace parte de la cuota “provocadora” de cada año, para no digan que solo premian cine costumbrista… No, señor, también premiamos cine malo.

Al final, las mejores películas tienden a “perder” su candidatura a los Oscar. Y los que ganan el Oscar, pierden al enfrentarse a la prueba fehaciente de que han producido algo que responde al consumo fácil y que rápidamente pasará al olvido. Los Oscar, como está históricamente demostrado, no premian a los mejor del cine.

1. Creo que no soy el indicado para abordar una evaluación más detallada sobre la representación trans en el relato. Recomiendo a quien quiera profundizar al respecto, el texto escrito por el activista transgénero Paul B. Preciado: Emilia Pérez contra Jacques Audiard: una amalgama cargada de racismo y transfobia.