El beso de Tosca: Reposos y regalos 

Me acuerdo de un texto de Serge Daney en el que hablaba de cómo, ante la cámara, las personas sentían una necesidad de venir a traerle regalos. Era un texto sobre Sergei Parajanov y Daney decía que Parajanov advertía este fenómeno y como respuesta “se hacía traer los mejores”. Por alguna razón me acordé de ese texto hoy después de ver una película de 1984, El beso de Tosca (Il bacio di Tosca) del cineasta suizo-alemán Daniel Schmid.

Schmid filmó esta película en la Casa di Riposo per Musicisti que creó Giuseppe Verdi en Milán, espacio habitado por viejos cantores, compositores, músicos jubilados. Algunos fueron grandes glorias, otros menos (están de Sara Scuderi, una de las figuras del teatro La Scala en los 20 y los 30, a la mujer que durante un almuerzo introduce un reclamo desde abajo y le asegura a la cámara que la esencia de la ópera está en el coro; “los solistas no serían nada sin el coro”). Hoy el retiro los podría nivelar en una democracia común pero una pequeña tensión como la que acabo de imaginar también muestra que viven, en este retiro, en un mundo que prolonga lo que fueron aquellos tiempos en los que brillaron ya sea como estrellas o en otras funciones más proletarias del mundo de la música lírica. El mérito de Schmid, acaso, sea encontrar el tono y la relación que no miente sobre el paso del , pero igualmente encuentra en este presente de la Casa Verdi otras formas, menos operísticas, de dicha.

Pocas cosas me son más ajenas que el mundo de la ópera, me resulta más bien impenetrable, pero ver la película igual me permitió pensar en algunas cosas. Hay un momento en el que una arpista habla de cómo el estudio de la teoría musical significa para todos ellos la posibilidad de acceso a un lenguaje en común, un puente de comunicación entre personas de culturas diversas. Teniendo esto en cuenta, es curioso observar cómo en su situación actual de retiro, la película los encuentra practicando el arte al que le dedicaron toda su, pero del lado del ocio, en un espíritu más ligero que el que podría asociarse a la concentración técnica y la tensión del concierto. Las escenas, muchas, en las que los personajes cantan o se entretienen practicando las estrofas de alguna obra con acompañamiento de piano, me hacen preguntarme si no es justamente en esta situación más cotidiana y distendida que se realiza mejor esta utopía del lenguaje común. Sin nunca volverlos patéticos ni grotescos, Schmid encuentra en estos momentos y las ligeras correcciones o apuntes de los músicos y cantantes sobre las interpretaciones episodios mundanos de gracia y comedia. Y pienso que estos momentos preservan, también, la emoción que estas obras deben haber transmitido en los grandes teatros. Por momentos es como si formáramos parte de un fogón salvo que lo que canta la gente es ópera.

Estas son personas que anhelan de la ópera no solamente la música, sino el histrionismo, y parecen ir ellos mismos en busca de la cámara para satisfacer este deseo. De ahí creo que me viene aquel texto de Daney que les contaba al principio. Schmid se da cuenta de que está ante personas que quieren mostrarse y mostrar cosas ante la cámara, y trabaja para retribuir esta generosidad con algo que no sea del todo desnudo, meramente casual, documental. Algo que restituya una escena.

Algunas las encuentra, sí, del lado de lo que aparece por azar del registro, pero hay un trabajo invisible, fino, que sabe montar los detalles descubiertos por el registro como partículas de narración que luego se cierran en sí mismas, encontrando pequeños conflictos y contrapuntos. Mi favorito es el momento en que unos cuantos de los viejos están en un salón mientras un pianista y Sara Scuderi precalientan la afinación para hacer la canción napolitana “O Sole Mio”. Scuderi parece un poco molesta porque la afinación que propone el pianista la exige demasiado alto, y prueban nuevas alternativas mientras ella en una voz leve trata de acoplarse a lo que sale del piano, sin que logren convencerse de empezar la interpretación. Entonces otro viejo cantante, parado al fondo, arremete con un vozarrón entonando la canción, imponiendo su comienzo por la fuerza (aunque como haciendo un chiste, como si ese vozarrón fuera también una risa). Scuderi pega un saltito sorprendida y rápidamente se recompone para incorporarse a dúo con lo que está cantando el tipo, en un gesto como diciendo “Y qué querés que haga con este…”. El conjunto es todo un gag que el montaje sabe cómo rodear de tiempo.

En otros momentos vemos escenas que parecen artificios construidos junto con estos actores y actrices, escenas para darle forma a lo que desean poner frente a cámara, como decía Daney, como la escena del hombre que revuelve viejos vestuarios y recuerda a qué personajes sirvieron en los conciertos de ópera. O el viejo que viene caminando y va a buscar la cámara, haciendo como que de casualidad le viene a la cabeza la idea de invitarla a ir a su habitación esa noche (a donde le mostrará orgulloso, si bien aclara que ya no le importan, documentos, diplomas, afiches y otros restos del pasado, el mismo tipo que luego se describe como un compositor que no pasaba sus obras a partitura y le bastaba con registrar ese vasto archivo en la memoria).

Y a la vez Schmid se fija siempre en momentos que no se preocupa de articular con otros, más bien diría que trabaja para que no se clarifiquen entre ellos los intervalos de tiempo y espacio que por otra parte podrían darnos la documentación y el realismo de esta Casa Verdi. No se siente exigido a dar cuenta de ese correr de las horas que posiblemente estén habitadas por otros ejercicios más rutinarios de la vejez y el declive (incluso el momento en que Scuderi juega al solitario para como ella dice, “pasar el tiempo”, incluye un pequeño truco filosófico confesado a cámara).