Vertov y el Cine-Ojo 

"Nosotros revelamos las almas de las máquinas, estamos enamorados del obrero en el torno, del campesino en el tractor, del mecánico en la barcaza. En cada tarea mecánica traemos la alegría de la creación. Sellamos la paz entre el hombre y la máquina. Educamos al nuevo ser humano"
— Dziga Vertov, Manifiesto Nosotros (1922)

Dziga Vertov (2 de enero de 1896 – 12 de febrero de 1954) pertenece a esa pequeña categoría de artistas que marcaron la evolución del cine en su primera etapa, estableciendo no solo las bases del documental, sino también la importancia del montaje en la construcción del lenguaje cinematográfico.

Vertov nació en Polonia en 1896 y su verdadero nombre era Denís Arkádievich Kaufman. Sin embargo, su seudónimo no fue un simple alias, sino una declaración de principios: “Dziga” significa “lobato” en polaco, mientras que “Vertov” proviene de una palabra rusa que alude al movimiento constante. Su elección de nombre ya sugería su obsesión por la transformación y el dinamismo.

Aunque antes de la Revolución Rusa había estudiado en el Instituto Psiconeurológico de Moscú, el estallido de la Revolución de Octubre en 1917 lo encontró detrás de la cámara, trabajando en la sección de crónicas cinematográficas del Kinokomitet (Comité de Cine) en Moscú. Allí participó en la edición de la primera serie de noticieros soviéticos, Semana Cinematográfica (1918-1919).

Durante la guerra civil que siguió a la Revolución, Vertov se sumó a los legendarios “trenes de propaganda”, que recorrían el joven Estado soviético con el objetivo de despertar conciencias y fortalecer el espíritu revolucionario frente a la burguesía local y sus aliados extranjeros. Fue en estos años que se convirtió en el jefe de los equipos cinematográficos que operaban en los frentes de batalla, realizando tomas impresionantes y peligrosas que dieron lugar a películas como La batalla de Tsaritsyn (1919) y Historia de la guerra civil (1922), entre otras.

De esta experiencia surgió su concepción del documental: la pantalla no debía limitarse a imitar el ojo humano, sino mostrar aquello que la mirada no puede captar por sí sola. Es decir, el cine debía perfeccionar la visión humana, convirtiendo la cámara en una extensión del ojo, en un bisturí óptico capaz de revelar las zonas menos iluminadas, pero no por ello menos reales, de la existencia.

Esta concepción, naturalmente arraigada en la liberación de las fuerzas creativas que trajo consigo la Revolución, se expresó con el término “Kino-oko” (cine-ojo) y, a partir de ahí, dio nombre al grupo que Vertov y otros documentalistas fundaron en 1919 bajo la denominación de “Kinoki”.

Los acontecimientos que siguieron representaron para Vertov una búsqueda constante de nuevos caminos, métodos y técnicas, desde el rodaje hasta el montaje, con el objetivo de llevar el cine a un nivel de interacción con el espectador. En particular, trabajó en la “confrontación” de escenas en el montaje, empleando intertítulos en los momentos adecuados, con la intención de convertir al espectador en un “partícipe” de los hechos narrados.

Una exploración que, objetivamente, abrió nuevas rutas tanto para el cine documental como para el cinematógrafo en general, con experimentaciones inéditas para su época que, incluso hoy, conservan una frescura inalterada ante la mirada del público contemporáneo.

Su postura de que el documentalista debía presentar los hechos sin ninguna intervención directorial generó intensos debates, e incluso polémicas, entre sus colegas y la crítica. Paralelamente, participó en los movimientos artísticos de la época y trabajó en la construcción de un arte revolucionario junto a figuras como Maiakovski, Brik y Eisenstein, entre otros.

Vertov tuvo la oportunidad de poner en práctica sus ideas con resultados estéticos y propagandísticos notables en la célebre serie cinematográfica titulada Kino-Pravda (literalmente, “Cine-Verdad”), producida entre 1922 y 1924. Sin embargo, el hito más significativo de este período fue su película Kino-Glaz (Ojo Cinematográfico), estrenada en 1924 y galardonada en la Exposición Internacional de París ese mismo año.

Con esta obra, Vertov introduce por primera vez, de manera esencial, un cine documental de naturaleza poética y no ficcional, en el que la cámara captura la vida de manera inesperada, registrando la realidad con una mirada singular. A partir de esta premisa, desarrolla algunas de las mejores películas del cine soviético y mundial.

Entre sus obras más destacadas se encuentran Leninistkaia Kino-Pravda (1924), En el corazón del campesino vive Lenin (1925), ¡Adelante, Soviets! (1927), El Undécimo Año (1928), Un Sexto del Mundo (1929), La Sinfonía del Donbás (1930) y la conmovedora Tres Canciones para Lenin (1934). A través de estos filmes, Dziga Vertov plasma con un ingenio creativo inigualable el fervor con el que los pueblos de la URSS construyen el socialismo, exaltando la lucha de obreros y campesinos en sintonía con las enseñanzas leninistas. Además de su labor como director, Vertov figura en la mayoría de sus películas como guionista, consolidando su papel como uno de los teóricos más influyentes del cine soviético.

Sin embargo, la obra por la que se hizo mundialmente conocido, y con absoluta justicia, fue El hombre de la cámara (1929). Este filme innovador retrata el transcurso de un día en una ciudad soviética mediante cientos de pinceladas fílmicas que capturan la vida cotidiana. Se trata de un retrato puntillista donde solo la yuxtaposición de breves fragmentos permite aprehender la ciudad en su totalidad. Con la complicidad de su hermano, el operador Mikhail Kaufman, Vertov lleva a la práctica su ideal de cine de no ficción: en ningún momento permite que el espectador imagine que las escenas han sido preparadas o escenificadas. Para reforzar esta idea, introduce constantemente imágenes del operador filmando, enfatizando así la relación entre la cámara y la realidad circundante.

El montaje en El hombre de la cámara no es meramente una herramienta de edición, sino un lenguaje en sí mismo. Vertov concibe el cine como un arte autónomo, libre de las convenciones teatrales y literarias, capaz de capturar la verdad mediante la yuxtaposición dinámica de imágenes. Su fascinación por el constructivismo y el futurismo se refleja en la estructura visual de la película: aceleraciones, superposiciones, encadenados y saltos de escala que convierten la experiencia urbana en un torbellino cinético. Este montaje vertiginoso no solo organiza el material fílmico, sino que lo carga de significado, revelando patrones ocultos en la vida moderna.

Más allá de su innegable virtuosismo técnico, El hombre de la cámara es un manifiesto estético y político. Su visión del "cine-ojo" propone una mirada que trasciende la percepción humana ordinaria, una especie de visión mecánica superior que revela la esencia del mundo moderno. Al prescindir de intertítulos y de una trama convencional, la película desafía al espectador a construir su propio sentido a partir del flujo de imágenes, convirtiéndolo en un participante activo. Estamos ante la comprobación formal y estética de un cine emancipador y revolucionario, alineado con la utopía socialista de transformar no solo la sociedad, sino también la forma en que se percibe la realidad.

A lo largo de los años, El hombre con la cámara ha sido reivindicada como una de las películas más influyentes de la historia del cine, una obra que anticipó el lenguaje visual del videoclip, la estética del documental moderno y la experimentación narrativa del cine contemporáneo. Su impacto se extiende mucho más allá de la vanguardia soviética, influyendo en cineastas como Jean-Luc Godard, Chris Marker y los documentalistas del cinéma vérité.

La película no solo captura la vida en la Unión Soviética de finales de los años veinte, sino que sigue dialogando con el presente, demostrando que el cine, cuando se libera de sus ataduras convencionales, puede convertirse en un espejo caleidoscópico de la realidad y en una herramienta poderosa para la exploración de lo humano.

El legado de Vertov sigue vivo porque su cine no fue solo una exploración estética, sino una forma de entender la realidad, y a lo mejor transformarla. Al romper con las estructuras narrativas tradicionales y convertir el montaje en un lenguaje autónomo, revolucionó el documental y sentó las bases para la experimentación cinematográfica. En la era digital, donde la imagen se multiplica sin cesar, su búsqueda de una visión totalizadora sigue palpitando a muchas sensibilidad.