Francois Truffaut, crítico  

Si bien es común pensar que los cineastas de la Nouvelle Vague, como cualquier movimiento moderno, antes de filmar tuvieron que sentarse a pensar y escribir sobre cómo iban a colocar la cámara, las críticas de François Truffaut no parecen perseguir esa ilusión. Aunque se pueden interpretar desde una perspectiva generacional, al leer Las películas de mi vida (reeditado por El Cuenco del Plata), el efecto es otro. Se percibe que el impulso vital y la excitación que llevaron a Truffaut a entrar al cine a través de la crítica fueron posteriormente enmarcados como una estrategia moderna. Sin embargo, su lectura destaca otro aspecto: la crítica como una escuela de cine personal y privada, como una experimentación vital y mental de la técnica cinematográfica.

François Truffaut jugó un papel clave en la renovación del cine francés. Fue, junto con sus compañeros de generación, un crítico convertido en cineasta o un cineasta camuflado de crítico. Su polémico texto sobre “la política del cine de autores” estableció las bases para un nuevo modo de ver y hacer cine, a la vez que resonaba con las ideas de André Bazin, padre teórico del movimiento, quien influyó en cineastas como Godard, Rohmer, Chabrol y Demy. Sin embargo, Truffaut, a diferencia de sus compañeros, no era un intelectual. Y aunque ese texto tenga una estructura teórica sólida, lo que predomina es la fuerza de una vitalidad sin demagogias.

Publicado originalmente en 1975, Truffaut señala en su prólogo que, quizás por una cuestión de "boutade" (como dicen los franceses) o de "saudade" (como dicen los brasileños), esa vitalidad apasionada y esperanzadora fue depurada de su rebeldía. Quedaron las “buenas críticas”, las “constructivas”, como si hiciera homenaje a su famosa frase: “Lo ideal sería escribir sobre las películas que nos gustan”. Todo el desdén que mostró en su juventud hacia el cinéma qualité, ese cine de sobremesa que anestesiaba a la audiencia de la década del ‘40, es reemplazado por su profundo amor por Jean Vigo, Jean Renoir, el cine norteamericano de los años ‘40 y ‘50, y por la explosión creativa de Lumière (¡nunca Meliès!), Hitchcock e Ingmar Bergman.

El ejercicio crítico de Truffaut no se formó, como señaló cierta posteridad, con un rigor académico, a diferencia de Rohmer, por ejemplo, quien estudió Letras, o Godard, que cursó Antropología. Truffaut fue siempre un joven en fuga: su padre lo mandó a un internado por robar una máquina de escribir para fundar su cineclub; desertó del servicio militar, donde contrajo sífilis; en cuatro años vio 4.000 películas; logró su primer corto gracias a la ayuda económica del padre de una novia a quien nunca vio la cara. Este chico, entre genios listos, acuñó el término “cinefilia” y robó afiches de películas entre cineclubes. Se coló en rodajes, fue asistente de Roberto Rossellini, y, tras insistir, abandonó la escritura para probar la dirección: “Cuando era crítico de cine, intentaba convencerme a mí mismo de que tal cosa era buena y tal otra no lo era, probablemente porque ignoraba los verdaderos problemas de un cineasta”.

SER O NO SER, FRANCÉS

Existen muchas formas de leer Las películas de mi vida hoy. Puede verse como una cartografía personal, un mapa de lecturas y películas de un autodidacta voraz, o como la novela de una vida vista a través de sus películas (incluso el chileno Alberto Fuguet se inspiró en el título para una novela). Si bien la actividad crítica de Truffaut disminuyó con los años, nunca cesó por completo. Los artículos previos al estreno de Los 400 golpes hasta los de la década de 1970 lo revelan más permisivo y menos enfático en sus postulados.

Lo que resulta difícil, quizás imposible, es separar al Truffaut que se oculta en sus películas del que emerge al escribir en primera persona. Gracias al uso caprichoso de la primera persona, Truffaut une experiencia y ejercicio crítico de una forma similar a la crítica de Pauline Kael. Su estilo es sentencioso, claro, no retórico ni argumentativo. Puede expresar dudas sobre una película o director y, al siguiente texto, corregirse, reconociendo sus errores. Como director, estaba involucrado en varios proyectos a la vez; escribía, dirigía, y buscaba financiación simultáneamente. Con la crítica sucedía lo mismo: escribía para diversas publicaciones, como Cine Digest, Lettres du Monde, Frances Dimanche y Elle. En solo cinco años, sus críticas sacudieron el polvo de un ambiente que había confundido el ejercicio crítico con las rondas de prensa, hasta que el presidente de la Asociación Francesa de la Crítica de Cine pidió su dimisión de Art. Truffaut no había cumplido los 25 años.

La revista en la que mejor se desarrolló, y peor le pagaron, fue la emblemática Cahiers du Cinéma, que podría compararse con la bandera francesa y sirvió como caldo de cultivo para las teorías y ramificaciones cinematográficas. Ahí publicó la mayoría de las críticas que componen Las películas de mi vida, y también fue donde discutió con los “jóvenes turcos” del cine francés. Además, de allí surgió el dinero para financiar algunas películas, como París nos pertenece de Jacques Rivette, que fue rodada en cuatro años con dinero prestado por su propio bolsillo. Ahí también buscó reflexionar sobre lo que perseguiría en sus películas: ¿cuál es la especificidad del cine francés? En la Francia de posguerra, donde la industria cinematográfica parecía alejarse de la realidad de la calle, Truffaut y sus compañeros como Rohmer, Bazin y Chabrol buscaban un cine que reformulara la técnica cinematográfica, pero que también estuviera en sintonía con la realidad social de la época. Truffaut decía: “El arte cinematográfico sólo puede existir mediante una traición bien organizada de la realidad”. En otras palabras: ¿cómo unir a Rossellini con Hitchcock?

COMO LA VIDA MISMA

En la primera parte de Las películas de mi vida, Truffaut selecciona cuidadosamente su tradición: destaca la perfecta combinación de “realismo y esteticismo” en L'Atalante, aunque su preferencia sentimental recae en Cero en Conducta, ambas de Jean Vigo. Elige a Jean Renoir sobre Clouzot, y lo define como “el más grande director del mundo”, ya que La gran ilusión representó una nueva forma de hacer cine en Francia. Defiende a Abel Gance y La torre de Neslé, elige a Chaplin pero no dedica muchas líneas a Buster Keaton. Prefiere la emoción del público viendo a un niño llorar que el manejo técnico de Keaton en El maquinista de la general: “El cine normal, el de Louis Lumière, necesita un mínimo de elementos para provocar emociones. El cine abusivo, para paliar la falta de talento, recurre a combates trucados, escenas eróticas violentas y diálogos teatrales”.

Con los cineastas extranjeros, Truffaut se desdice en varias ocasiones: reconsidera a John Ford como un genio después de ver El hombre quieto, y reconoce su error al subestimar a John Huston, a quien inicialmente ponía por debajo de Howard Hawks. Vuelve una y otra vez sobre su fanatismo por Hitchcock, defendiéndolo de las críticas negativas a algunas de sus películas. Su estilo es directo, imperativo, poco persuasivo, pero esa polémica, aunque cansina, demuestra su deseo de abrirse paso en un medio que necesitaba deshacerse de las convenciones. Truffaut prefería las películas fallidas por encima de las obras maestras, ya que veía en esas fallas la posibilidad de entender las verdaderas intenciones del director: forzar la técnica mientras se da rienda suelta a la emoción personal.

“Todo lo que está en el dominio de las emociones reclama lo absoluto. Un niño quiere a su madre toda la vida, los amantes quieren amarse para siempre. Todo en nosotros reclama lo permanente, aunque la vida nos enseñe lo provisional”. Truffaut, que siempre se consideró parte de la Nouvelle Vague, buscó, tanto en sus críticas como en sus películas, capturar esas ráfagas provisionales de emoción con un lenguaje simple y nuevo. A pesar de las técnicas y rudimentos, nunca dejó de perseguir esa combustión que movía el celuloide, esa contradicción simple y arcaica que, como Cecilia, el personaje que confunde la realidad con la ficción en La rosa púrpura del Cairo de Woody Allen (una de las películas más truffautianas del cineasta neoyorquino), tensa el frágil equilibrio entre lo que llamamos “películas” y lo que algunos insisten en llamar “vida”.