Dos películas en pugna  

Son los días interminables de fin de año. El cine queda encajado en un limbo, un interregno escandaloso que no lo desmerece del todo. El cine pude esperar, todo puede esperar. Pero de todas maneras vemos películas, aquí y allá. Las fuentes son muchas y variadas. En vez del menú dado, confeccionado por manos ajenas, se puede buscar películas, o incluso encontrarse con ellas, en esos vertederos a veces prodigiosos. Por lo menos actúan como si lo fueran. En cualquier caso esas fuentes se vuelven pródigas, generosas; llevan servidos tesoros a veces sin saberlo. En la indefinición del fin de año, el cine del año con su fárrago de listados alcanza su máxima tesitura deportiva. Pero siempre estás las otras películas, las que permanecen al margen de la competición, las que no están en ningún lado, las que no pueden aspirar a podio alguno, las que nuestra afición, nuestra cinefilia –esa condición- pesca en los lugares más disímiles, de épocas diferentes, de distinta ambición, de holgada ubicuidad o de innegable, fatal extranjería. Entre esas películas mecidas por el pulso del azar no es improbable que se dé una puja que florece con callada virulencia entre críticos y espectadores serios y otros más irresponsables, de los que solo obedecen a su voracidad de cinéfilos. Nadie habló nunca de una película tan anómala y bellamente realizada como The Moth Diaries (2011), por ejemplo. Pienso que debería haber más películas así; es decir, más películas pequeñas, tímidas solo en apariencia, películas leves y luminosas, que sirvieran no para explicar el mundo sino para revelar, como en un mapa dedicado a cartografiar universos paralelos, desconocidos hasta ahora, la existencia de zonas sutiles; o para mostrarnos, ya que estamos, esas porciones de experiencia para las que, acaso por pudor, no tenemos un nombre pero sí un dolor correspondiente. La película de Mary Harron (responsable de las meritorias y discutibles I Shot Andy Warhol y Psicópata americano) es una historia de chicas, un retrato agridulce de adolescencia malgastada, una película sobre la amistad y también sobre la pérdida. Además, es una gran película de vampiros. Pero la cuestión, como siempre, es qué diablos es un vampiro. The Moth Diaries no nos ofrece en esta oportunidad una de esas criaturas ferozmente solitarias, formateadas hasta el cansancio por los certeros arrebatos del Romanticismo, figuras tristes y olvidadas, siempre atadas con cadenas a su dolor para toda la eternidad. Uno de los gestos sorprendente de la película de Harron es delinear a la niña vampiro como provista de un carácter decididamente demoníaco, uno cuya misión indeclinable no es la de la mera supervivencia sino la de segar la vida, intervenir en la corriente de amor en que se desenvuelve la protagonista y sus amigas para implantar en medio la duda y el sufrimiento.

La directora filma un grupo de chicas en una especie de internado de lujo: la vitalidad melancólica de sus movimientos de adolescentes – la música, el baile, las drogas, el sexo, los celos – resulta ser, también, el modo en el que se sospecha de la autoridad y se alcanza a presentir la naturaleza aterradoramente provisoria del presente. Pocas veces unos zapatos mal lustrados expresaron con tanta contundencia la desconexión esencial entre dos mundos distintos, llamados a coexistir sin comprenderse nunca: The Moth Diaries irradia todo el tiempo una calidez extraña, un fulgor que se derrama prácticamente sobre cada escena como una fatalidad y nos señala la presencia del Mal por la vía del absurdo. Si es verdad que la astucia mayor del elemento maligno es la de invisibilizar su estatuto terrible, la de hacernos creer que se trata en realidad de una trampa de la mente, la película da en el blanco al dedicarse a unir con delicadeza los puntos en los que el abandono, la muerte joven, la pérdida de la inocencia y la desconfianza súbita ante aquello que nos rodea (como si el espejo nos devolviera una imagen desajustada, una mácula sorpresiva, una jeta no del todo adecuada) conforman una misma trama de tristeza e incluso, por qué no decirlo, de horror. The Moth Diaries está filmada como los dioses pero sin el menor alarde, y su grupo de intérpretes femeninas, en el que no hay ninguna cara rutilante, es un prodigio humilde y sutil de cómo afrontar cada plano, con una mezcla feliz de recato y de arrogancia no asumida. The Moth Diaries es un bello cuento con vampiros, elaborado casi sin sangre, en la que una de las formas más eficaces del miedo es que a una adolescente su mejor amiga la reemplace por otra al principio del año lectivo. Para Harron, el infierno también pueden ser los otros cuando nos dejan de querer.

El asunto es terrible, aunque el tratamiento que la película le dispensa es como un baile de palacio: colorido, como servido para los desplazamientos de las muchachas, como coronado por una gracia en la que parecen conjugarse fuerzas contrapuestas de acción y reacción coreografiadas. Del mismo modo, al lado de la desestimada canadiense Mary Harron tenemos un turco, eximio fotógrafo y visitante habitual de festivales de cine, a los que acude bajo un halo de respetabilidad y saludado por cánticos celebratorios de fondo. Se trata de Nuri Bilge Ceylan, el hombre con un ojo avezado para la decoración y un espíritu de lucha constante con los seres que pueblan sus imágenes. Como es afecto a los cambios de estación, es habitual ver a sus criaturas sufrir en el frío, en el calor, en la playa bajo un sol radiante; en la gentil estupefacción de un pueblo perdido frente a un té servido en una taza diminuta mientras se mira por la ventana caer la nieve, o bajo el cielo helado de una larga noche invernal en la que los personajes parecen haber enmudecido para siempre. Su película Climas (2006), que elijo por capricho –pero no tanto- es un paseo gélido por las instancias variables de la disolución de una pareja. El eficaz tono neutro de las escenas iniciales, en las que un esgrima de miradas sin la menor afectación ni énfasis alcanza para esbozar la tristeza profunda de un malestar innombrable que se ha instalado entre los personajes antes de que la película empiece, se compensa, no del todo fatuamente todavía, con los planos esmerados del director, que observan siempre el misterio de la belleza distante, despiadadamente anónima, que parece rodear la acción con un halo de crueldad. Como en las estampas frías de Uzak, una de sus películas más celebradas, la perfección de los planos, su simetría impasible en la que los personajes se recortan como pequeñas criaturas desechables frente a la estolidez inconmensurable del paisaje, el director parece reflexionar sobre la naturaleza sin brillo de las desventuras humanas, esas escaramuzas más bien risibles arrancadas de la profundidad de una angustia a la que su cine solo accede casi con fastidio, escarbando furioso en los balbuceos y los gestos, pero para renunciar enseguida a tomárselos seriamente. El protagonista queda solo, vuelve a sus rutinas laborales, pero es evidente que se ha vaciado por dentro. En ese trance tiene un reencuentro con una ex mujer; una copa lleva a la otra, un gesto de acercamiento al otro, y termina abusando miserablemente de ella, solo para que en la siguiente escena lo veamos departir en tono mustio con su madre acerca de alguna tontería.

La película desborda de momentos igualados por el montaje en su falta desoladora de intensidad o de emoción genuina. Ceylan se apresura a señalar la impenetrabilidad de todo lo que rodea al protagonista con su catálogo de gestos inacabados, de titubeos, de ofuscaciones a medias, de minucias diarias en las que lo único que parece exhibir un aliento verdadero es el alma mortalmente apagada de su personaje principal. Cuando este encuentra a la mujer perdida filmando en un pueblo de provincia, Ceylan vuelve con delectación a las escenas de desencuentro, de imposibilidad radical de que los personajes tengan algo que no sea una desdichada rutina de equívocos y desavenencias, hecha de barreras infranqueables y de incomprensión. El director filma con belleza y dedicación el paisaje detrás de la ventana, acaso como recordatorio de aquello que nos está vedado, no se sabe si para siempre. En la película la vida verdadera está sujeta a la destreza fotográfica: los copos de nieve, el baile insensato de la luz sobre las olas, los pájaros en el cielo azul, todo según la estación, los climas y el paisaje sobre los que vayan a dar los personajes. Mientras tanto, el amor es eso que se escapa temblando indignamente en las palabras, porque ya no tiene fuerza suficiente para sobrevivir, o porque quizá nunca tuvo, en realidad, existencia alguna; las corrientes de afecto entre un hombre y una mujer son nada más que ficción, un engaño perpetrado en el fondo de un sueño absurdo. Ceylan se erige así en inspector de malas noticias, que legisla eficientemente acerca de las desgracias de entrecasa de los personajes y observa que se realicen en toda regla mientras despliega sus artes de fotógrafo experimentado y un poco abúlico. Climas es la constatación rutinaria de una idea del mundo en la que la gracia ha sido expulsada, pero en la que lo que toma su lugar no alcanza nunca la pertinencia de una presencia contundente, que se imponga hasta el final y asuma las consecuencias. El director sostiene la cámara siempre cerca de los personajes, auscultando cada mácula, y mantiene la emoción en un segundo plano, como una invocación un poco perversa, una licencia de último minuto. El mundo de Climas es un mundo sin concesiones, pero también sin peso específico, que no existe para ser interrogado o explorado sino para ser fotografiado, desde lejos, con pulso de profesional y modales de desconfianza clínicos.

Esas dos películas son parte del cine contemporáneo. Que cada quien elija la suya no quiere decir que no se las pueda poner en contraste. Incluso que se hable de ellas en términos valorativos, o –santo horror de los relativistas- se dictamine la superioridad de una sobre la otra. Una de ellas cuenta con todo el prestigio del mundo; tiene sus paráfrasis y exégesis; tiene las puertas abiertas para su circulación global. Una es película de autor, la otra no es de nadie. En realidad es de alguien, pero se trata de una persona que carece de pedigrí. Una fue vista por mucha gente; la segunda por casi nadie. De una se habló, acaso se hable todavía. De la otra –ya lo adelanté, así que el lector aventajado sabrá cuál es cuál- se habló poco, prácticamente nada. Con toda modestia, acá rompo lanzas por Mary Harron y su pequeña película, su película invisible, pasada por alto. Son prerrogativas que me tomo y ejerzo con cierta liviandad, quizá con pedantería. Una película buena y una mala, así lo abrevio, con el desparpajo del fin de año como aliado, el propio de la relajación y el abandono de las fiestas. Podría decir incluso que la película de Mary Harron pertenece al cine y la de Ceylan a las artes decorativas. Una parece liviana, una película de diseño para adolescentes, pero bien examinada no lo es. La otra semeja en principio la obra de un gran autor, y como tal se presenta con mala cara, con un inventario de gestos duros, inapelables, pero revestidos de la inocultable blandura de la belleza paisajística, en el fondo cursi. En The Moth Diaries el drama está a la vista en las acciones de los personajes, pero además la gravedad yace en lo que se oculta debajo del discurrir de una especie de cuentos de hadas. En Climas, una insustancial cadena de episodios pequeño burgueses se hace pasar por hondura existencial. Frente al prestigio de uno, el cine como gran arte popular del siglo veinte de la otra. En el siglo veintiuno, pasan otras cosas. Las películas de Harron son en ese sentido los despojos de una conquista ya perdida. Ceylan, por su parte –o sus émulos- representa una clase de prestigio que se sigue manteniendo en pie. En un cine anquilosado, con poco público, una película como la de Harron, que no tiene prestigio ni está en ningún lado, prevalece sin embargo como lo raro e insumiso, pero condenado al secreto. La otra película de este artículo en el que pongo frente a frente dos formas de cine para establecer una indelegable confrontación, puede aún permanecer a la expectativa, puesto que lo que le atañe ya ni siquiera es la originalidad sino el hecho de dejarse estar –hacer la plancha se dice- y dormir en sus laureles.