Las alas del deseo: narrar el vacío Spoilers

“Una película que quizá consiga captar lo que echo de menos en tantas películas que transcurren aquí, algo que parece tan palpable cuando llegás a Berlín: una sensación en el aire, bajo tus pies y en las caras de las personas, que hace que la vida en esta ciudad sea tan diferente de la vida en otras ciudades”.

Dos años antes de la caída del Muro, Wim Wenders estrena Las alas del deseo (1987). Teniendo en cuenta la centralidad de la ciudad de Berlín en el discurso cinematográfico, es clave pensar cómo funciona la arquitectura y el diseño urbano en la construcción narrativa de la película. Es el propio director el que afirma que lo que quiere contar es la sensación en el aire que se experimenta en Berlín, y en ese sentido, cabe preguntarse cómo puede construirse cinematográficamente algo que, en principio, es invisible.

En su construcción narrativa del espacio urbano puede leerse una oposición principal: el mundo ideal de los ángeles que habitan el cielo, y la ciudad moderna de los hombres al nivel del suelo. Los ángeles parecen ser el dispositivo principal a través del cual se busca simbolizar esa experiencia sensorial de la ciudad. Son la representación de ese aura especial, que se siente en el aire, bajo los pies y en el rostro de las personas.

Se trata entonces de seres invisibles a los ojos humanos, y como los ángeles habitan el cielo, pueden escuchar los pensamientos de las personas, brindarles una sensación de tranquilidad momentánea, pero no pueden intervenir. Analizando particularmente la construcción espacial del film, podríamos pensar que el propio Wenders aprovecha las características arquitectónicas y topográficas para configurar cinematográficamente la experiencia vital de Berlín.

El espacio vacío es sin dudas parte de la arquitectura, o al menos es tenido en cuenta en la práctica urbanística, y en definitiva, en el análisis de la construcción arquitectónica de un film. En la construcción cinematográfica de los espacios vacíos hay una mezcla de significación y no-significación, una sensación de colectividad pero a la vez de profunda individualidad. Los espacios vacíos se ven afectados por los personajes que caminan sobre ellos: los ángeles, los ex-ángeles, el narrador y Marion son los que van a experimentar esos espacios, y en ese sentido, su subjetividad, sus emociones, son parte de la construcción espacial.

El cine es pensado por muchos teóricos como un medio que tiene una gran capacidad para representar lo inasible, lo ambiguo, lo inadvertido. Wenders, en una conferencia que dio ante arquitectos japoneses en 1992, le atribuye al cine la capacidad de poder transmitir el clima. En ese mismo discurso, el director resalta la potencia simbólica que para él tienen los espacios vacíos en el territorio urbano, señala especialmente las medianeras vacías que quedan como restos luego de que un edificio es destruido, dice que son como heridas: “Cuando rodé Las alas del deseo noté que siempre buscaba estas superficies vacantes, esta tierra de nadie. Tenía la sensación de que esta ciudad se puede describir mejor por los espacios vacíos que por los llenos” .

Para Wenders, estos espacios funcionan para contar lo que a primera vista está oculto, pero también brindan la posibilidad de contemplar el tiempo. El director explica que esos puntos ciegos existen en Berlín pero no en otras ciudades y que son sitios urbanos desde donde se puede ver el horizonte detrás de un gran yermo, incluso utiliza la palabra wilderness para describirlos.

En Las alas del deseo, los espacios vacíos están puestos en yuxtaposición con los interiores de los hogares, que son pequeños y asfixiantes. Tienen, en principio, una fuerte potencia histórica. Uno de los espacios que aparece más frecuentemente en la película es Potsdamer Platz, un sitio bombardeado durante la guerra. Homero, el narrador, busca esa plaza que ya no existe, y en cambio se encuentra con un espacio abierto, abandonado, en el que la maleza crece libremente.

Pero además, por la forma en la que están representados, tienen también un gran poder simbólico: la completa soledad de los personajes que caminan estos espacios, sus miradas dirigidas al cielo, los monólogos internos que acompañan el recorrido, la irrupción de la poesía de Rilke, permiten pensar que estos vacíos actúan narrativamente para transmitir el vacío de la experiencia humana en la ciudad. El otro gran espacio de estas características es el que ocupa temporalmente el circo. Cuando los miembros del circo deciden levantar el campamento, el lugar queda completamente vacío. En la última imagen, ya a color, luego de que el ángel decida volverse humano, el punto de vista cenital permite llevar la construcción visual del espacio vacío más allá: desde arriba, lo único que hay es tierra. El círculo blanco rodea al personaje, y señala su separación del resto del mundo. Como sucedía cuando todavía era invisible, los únicos que lo ven son los niños.

Los dos personajes se buscan por estos sitios, y hay algo del espacio que parece indicarles el tránsito del otro. De la misma manera que los personajes tienen efectos sobre la construcción visual del espacio, los vacíos tienen efectos profundos sobre los personajes. Es la propia Marion la que se pregunta en su monólogo interno por este vacío que ve y que siente, y exclama: “Todo tan vacío…inconciliable”

Los ángeles parecen estar atraídos especialmente por estos vacíos de la ciudad, siempre vuelven a caminar por ellos. El punto de vista de la cámara es habitualmente el de los ángeles, por lo que el film tiene constantemente imágenes aéreas de espacios vacíos. Incluso tienen una predilección por caminar por zonas que no tienen una utilidad específica: por ejemplo, por el punto ciego que queda debajo de una vía elevada del tren.

Hay un último gran vacío en la construcción espacial de la película: el origen de los tiempos está narrativamente construido a través de una imagen blanca del cielo, agua, y un árbol sin hojas. El final de la película no es un final tradicional. Una leyenda indica que la historia continuará, mientras que la voz del narrador afirma: “¡Hemos embarcado!”. Visualmente, ese final también se construye con una imagen blanca, del cielo y la niebla, en el que apenas se vislumbra en su inferior un lejano perfil de la ciudad.

Los vacíos en el film, esas zonas de Berlín que podrían pasar desapercibidas, que no son parte del funcionamiento caótico y moderno de la ciudad están construidos arquitectónica, visual y narrativamente como espacios predilectos para la aparición de la sensibilidad. Ahí, donde casi no hay adultos, solo niños jugando, es donde se puede sentir la experiencia de una ciudad quebrada por la guerra. Como si el vacío permitiera tomar una distancia necesaria, estas zonas habilitan un diálogo directo con la memoria y con la historia, pero también muestran más claramente la imposibilidad de la conexión humana, la profunda soledad de estos personajes que no logran encontrar un sentido a lo que los rodea. Los espacios vacíos son también los que marcan la configuración particular del tiempo en el film: a través de estas atmósferas particulares, Wenders logra construir un tiempo que está fuera del tiempo.