Antonioni va a Londres.  

Aun los directores en apariencia más consecuentes, los más concentrados en sus temas, los más intransigentes con la idea de autoría, tienen sus desvíos, sus rutas paralelas. Michelangelo Antonioni los intentó más de una vez. Ya tenía una reputación hecha, se había convertido en cronista de la vida moderna urbana; sus imágenes de notti eternas recorrían un planeta lejano que tenía sus coordenadas en la Italia de la posguerra, la que en las comedias del mismo origen, con canciones americanas sonando en las radios a transistores e ilusiones de prosperidad, se hacía chanza, despreocupación y veranos calientes. Antonioni probó otra cosa: oscura, vacía, intimidante. Sobre todo, fundó una idea del cine como asunto inextricable, reflejando vacío con planos vacíos, alienación con ausencia de emoción –la distancia que hay entre una persona y otra es la que hay entre el obrero y el producto de su trabajo-, malestar psíquico con afección física, etc. La marca Antonioni, barquero del Estigia, pudo conducir durante unos pocos, vehementes años al espectador por aguas contaminadas de desesperanza con la justeza de formas de un esmerado arquitecto de la frialdad y el desasosiego. De pronto, un giro en el camino; no una partida radical sino una reformulación. Londres como termómetro más fiable del pulso de los sesentas. Pero no de cualquier manera, no un mero paseo por la ciudad que bailaba y se sacudía sino una intrusión; no un descubrimiento sino una invención. Antonioni recrea, fabula, administra, inventa. Obtiene su Londres, lo quiere para reconfigurarlo, como si hubiera aterrizado para tomarlo por asalto, evitando sus arrebatos de exportación global, pintando encima, borroneando y repintando. Es un hecho muy comentado que las fachadas que se ven durante un par de cuadras en una escena en que el protagonista interpretado por David Hemmings recorre en su auto descapotable la ciudad fueron pintadas a pedido del director. Todas de rojo, eso fue una exigencia de Antonioni. Al revés que Mick Jagger, justamente en el mismo año 66, el director parecía cantar: I want to paint it red. No coloradas, que en mi mente es otro color, más tirando a naranja, un rojo con menos fuerza, sino rojo, verdadero rojo, como la sangre que sale de la yema del dedo pulgar cuando se lo pincha.

Corresponde ahora una brevísima excursión de tipo biográfico, ese con el que agobio a los misteriosos lectores de estas notas, estos artículos en los que tomo desvíos para ir más o menos –para volver, como al hogar, como a los recuerdos, no siempre del todo conscientemente- a los mismos sitios, o a otros parecidos: pintando, borroneando, etc. La cosa es que, créase o no, Blow-Up, es decir, la película en la que Michelangelo Antonioni sale por primera vez de Italia –sale como un polizón, como un desterrado de lujo- se daba por televisión muchas veces en los años setenta, cuando yo era un chico que adquiría sin saberlo la cinefilia, esa condición. Las paredes rojas y el blanco y negro de la televisión argentina de esos años es un tema cuya naturaleza extravagante ya fue ilustrada en mi artículo sobre El niño del pelo verde, de Jospeh Losey, así que lo dejamos ahí. Del mismo modo, evito titular la nota con la advertencia Correo de infancia, como hice con dos entregas anteriores.

Como fuere, puedo decir, vista ahora, en estos años de adultez, que Blow-Up es una de mis películas preferidas de Antonioni, quizá la que elijo por encima de todas. Blow-Up, entonces, la película inglesa de Antonioni, esa con la que inició su camino de trashumancia, es una de las más raras en la filmografía del director. Pero también es una de las más singulares de la década del sesenta. Blow-Up no es el Swinging London; es más bien una inferencia de ese mundo, una radiografía en que lo que se revela no estaba en verdad ahí. Antonioni deja en imagen un secreto escondido, es decir una mentira atrapada en la filigrana del crédito publicitario con que la época y la ciudad se pavonean, entre sus performances callejeras, su desapego juvenilista, su vanagloria de emancipación, su simulado desafuero. Lo curioso es que incluso vista así, como desmentida paródica o como retrato a regañadientes, deformado, un poco malicioso –que cree en lo que cuenta solo a efectos de ofrecer una prodigiosa versión alternativa de lo ya visto-, resulta una película muy bella, muy placentera, por momentos muy graciosa. ¿Quiénes de los que la hayan visto podrían olvidarse de la secuencia en la que dos modelos, Jane Birkin y Gillian Hills corretean medio en pelotas en el estudio junto a David Hemmings, con el que se persiguen, se acosan y terminan los tres enrollados en el piso? Pienso ahora que esa pantomima de colores, de luz y de cuerpos enloquecidos, que juegan como si fueran niños, es decir con toda la seriedad del mundo, es completamente años sesenta, es swinging con diferente química, como si Antonioni, acaso animado por la turbulencia amateur de las chicas, resignara todavía más a Cortázar (como es sabido, la película sigue de manera libérrima algunas puntas del cuento Las babas del diablo), se olvidara de dar su propia, severa, versión de los hechos para dejarse arrastrar, se saliera de verdad de cauce –delirara- en pos de un retrato hipertrofiado, no menos auténtico que el que pretendía en un principio. En la maravillosa escena en que el personaje de Hemmings persigue a una mujer y desemboca en un boliche donde está tocando el grupo The Yarbirds pasa algo muy parecido. Los jóvenes que miran tocar a la banda parecen en estado de catatonia, pero los músicos son verdaderos, la canción (Stroll On) es de verdad. El momento es único y está registrado: Jimmy Page y Jeff Beck compartiendo grupo, en el mismo escenario, aunque nunca llegaran a grabar juntos como parte de The Yarbirds.

La lucha se da entre Antonioni y momentos fulgurantes como esos, pero es el director el que se ha aventurado por barrios semejantes sin que nada lo obligara, como cuando Hemmings se viste con ropas andrajosas para pasar desapercibido y poder captar de primera mano el ambiente de los desposeídos para su serie de fotografías “realistas”. El fotógrafo pierde pronto el interés por el proyecto y se deja llevar de modo insensato por lo que le sale al cruce; esa es la piel de la película: un cadáver, una mujer, una trama policial, una revelación en las fotos reveladas. Solo que eso que sale a la luz no se sabe qué es ni qué significa. Blow-Up no deja de estar puntuada por la gracia sin nombre de una cierta malevolencia, una mirada que se deleita sin contemplaciones en un tema policial vaciado, sin centro, como un cuerpo que falta, pero que recibe al mismo tiempo toda una extrañeza suplente: la rítmica enmarañada de la época que el protagonista, que es un joven viejo, delega como inocultable mar de fondo al gabinete de las cuestiones sin respuesta. De vocación hermeneuta de su tiempo, de sus tiempos diferentes hechos de derivas pródigas –las que lo llevaron a perderse como “cineasta italiano” para abrazar su errancia internacional, su intermitente italianidad- , de prestigio y de un cierto olvido, acaso no del todo injustificable, Antonioni fue también una marca de estilo. Todavía se habla maliciosamente de los planos de Antonioni, replicados como si fuera la peste en tantos cineastas modernos; se habló y se habla de sus silencios, se remite una y otra vez, en parodias, en alusiones jocosas, en referencias rencorosas, a la “incomunicación” en La aventura, en La noche, en El eclipse. La película que nos ocupa, en cambio, goza de cierta condición inexpugnable, propiciada a lo mejor por la rápida categorización de “película avejentada”, la que la confina sin más a la década de su realización: producto de su tiempo más que de su autor –en otros términos, se trataría de una película menos autoral, destinada a ser un objeto de los sesenta como tantos otros, con jóvenes desapegados, rock de estruendo, Herbie Hancock a cargo de la banda de sonido y un cuento de Cortázar que nadie recuerda bien-, Blow-Up se ha salvado de ser imitada y citada con sorna. Al revés de lo que se piensa, cuando alguien se acuerda de ella, la película vive mejor que otras del director. El Antonioni viajero, si se examinan también Zabriskie Point y El pasajero, ha sido capaz de exhibir una soltura portentosa para salir de sí mismo, para perderse un poco: huir el rostro al claro desengaño (Lope de Vega) al que lo condenaba, quizá a la postre, la reverencia de una nota única con la que se había declarado severo guardián del cine moderno.