Análisis audiovisual: el montaje 

Uno de los elementos que constituyó el lenguaje cinematográfico tal y como lo conocemos fue la aparición del corte. El hecho de poder fragmentar una escena en partes, articular distintos tamaños de plano o alternar tiempos son solo algunas de las cosas que permite explorar el montaje para generar ideas y emociones complejas.

El montaje es el proceso mediante el cual se establece un orden para la película. Para intentar definir la esencia de este trabajo podemos traer algunas palabras del editor estadounidense Walter Murch:

“El trabajo es en parte anticiparse, en parte controlar el proceso del pensamiento del público. Para darles lo que ellos quieren y/o lo que ellos simplemente necesitan antes de que ellos tengan que "pedirlo", para ser al mismo tiempo tan sorprendente como evidente. Si se retrasa demasiado o se adelanta demasiado, creará problemas, pero si se pone atención en ellos y se los lleva con suavidad, el flujo de percepciones de eventos será natural y excitante al mismo tiempo”.

Las funciones de montaje están en el orden de los sucesos de la trama presentadas en el guion, también en el manejo de la duración y estructura audiovisual de cada escena y la estructura interna de cada plano, el ritmo de cada secuencia y la cadencia de todo el filme.

La primera idea de la que deberíamos ser conscientes es del principio de continuidad cinematográfica. Este principio reconoce que los filmes de los hermanos Lumière mantenían un procedimiento sencillo basado en el registro de incidentes simples en un solo plano estático, y que otros como Georges Méliès comenzaron a implementar el corte entre un episodio y otro para adherir fragmentos con un fin de extensión, con el objetivo de poder contar historias más largas.

Pero no es sino hasta Edwin Porter que se implementa (en 1902) la noción de un plano que no funciona por sí solo sino en relación a los que lo preceden y suceden. Y doce años después El Nacimiento de una nación de D.W. Griffith se consolida la fragmentación de la acción por razones dramáticas. Es válido aclarar que esta película tiene un fuerte componente racista en su narrativa, por ende a lo largo del tiempo fue sujeta a distintos análisis sobre su relación como pieza fundacional de la sintaxis cinematográfica y la violencia de su mensaje.

“Si el Pudovkin de 1928 era capaz de expresar ideas y emociones infinitamente más complejas que los Lumiere de hacía treinta años, de debía, entre otras cosas, al descubrimiento de métodos de montaje” dice Karel Reisz y, además de la expresión de ideas y emociones, podríamos agregar efectos, sensaciones.

En el pasaje del cine mudo al cine sonoro podemos establecer sus distintas formas de montaje que nos dan, además, indicadores que comienzan a hablar del sonido en el cine. En este sentido Reisz marca cuatro aspectos fundamentales del montaje.

El orden de los planos:

Mientras en la época muda el único factor determinante del orden de los planos era la consecución de un desarrollo visual, mientras que en el cine sonoro en parte porque el sonido sincronizado encadena los elementos visuales.

Selección de encuadres:

El principio de usar planos generales, medios o cortos según sean los grados de interés, continúa siendo sustancialmente igual desde los tiempos de Griffith.

Duración de los planos:

En la época silente, la tensión de un pasaje determinado se obtenía en razón a la longitud de los planos y variaciones de cadencia para resaltar los cambios en la tensión dramática. En el cine sonoro, ajustando la duración de una imagen a la medida de la banda sonora, puede conseguirse una gama de efectos que no son inherentes al sonido ni a la imagen (por ejemplo que mientras un personaje hable, se vea la reacción del otro).

Fluidez narrativa:

En las películas mudas las transiciones son apreciables (notorias) y bruscas en general, mientras que el sonido favorece una ilusión de acción continua e ininterrumpida y allí los cortes bruscos se hacen mucho más evidentes y distractores.

Para analizar el montaje, una de las primeras acciones es la de tomar conciencia del corte como unidad básica del procedimiento, la separación de lo que está unido y la reorganización de la relación entre las partes. La relación entre estas partes suele dividirse entre una relación por continuidad y otra relación por asociación entre las partes.

“Aparte de las materias de conveniencia práctica, la discontinuidad nos permite también escoger el mejor ángulo de cámara, para cada emoción y para cada momento de la historia, y usarla para lograr un impacto acumulativamente mayor. Si nos limitamos a un flujo continuo de imágenes, esto sería muy difícil, y las películas no serían tan afiladas y precisas como lo son. Y más allá, incluso, de estas consideraciones, cortar es más que conveniente porque la discontinuidad deriva en continuidad. Es en, y para sí mismo, por la misma fuerza de su

precipitación paradojal, una influencia positiva en la creación de una película. Seguramente querríamos cortar, aun cuando la discontinuidad no tuviese un gran valor práctico”, menciona Murch.

Otro de los aspectos a observar es la distinción entre el montaje externo, que analiza la relación entre una toma y otra y por otra parte el montaje interno, que analiza el movimiento interno del plano para medir su ritmo interior. Tenemos varios tipos de montaje externo:

Por transparencia o continuidad:

Busca unir dos imágenes diferentes separadas por un corte para producir la idea de continuidad de tiempo, espacio, movimiento o acción. La meta es que el espectador no perciba el corte. Este tipo de montaje nace en la escuela del cine clásico americano cuya figura central es el ya mencionado D. W. Griffith.

Por asociación o yuxtaposición:

Como lo planteaba Kulechov la operación de unir de partes separadas, podía no apuntar a reconstruir la unidad de tiempo o espacio sino a generar una idea o emoción en el espectador. Esta teoría es la que luego retoma Sergei Eisenstein para desarrollar el montaje intelectual que propone transmisión de conceptos mediante la ubicación de dos imágenes que no son continuas pero indican una relación.

Cuando queremos abandonar algunas estructuras - o por lo menos su acartonamiento - para pensar en ciertas corrientes más modernas o recursos más contemporáneos, una frase de David Oubiña dice “lo que sucede a muchos artistas modernos – tan marcados por el signo del cine – no es la ilusión del movimientos sino su manipulación y su deconstrucción” y agrega más adelante “el dinamismo que todos estos artistas contemporáneos han procurado imprimir a sus obras no apunta tanto a la fluidez del cine sino hacia la descomposición cronofotográfica que permanece en su base como un momento de pura negatividad. Lo que interesa no es la ilusión realista que produce el efecto cinemático sino, justamente la productividad estética que puede extraerse de su desarticulación”.

Películas de referencia

En principio, cualquier película implica una relación con el montaje que podemos usar para analizar. Directores como Guy Ritchie en Snatch: cerdos y diamantes o Adam McKay en El vicepresidente: más allá del poder hacen un uso vertiginoso y lleno de estímulos para el espectador que van a dar mucho material visible para identificar.

Pero también es importante poder analizar aquellas películas que siguen un ritmo más esquemático y que esconden sus recursos bajo la fluidez más tradicional, Argentina, 1985 de Santiago Mitre o Forrest Gump de Robert Zemeckis.

Inclusive valorar aquellos usos del plano secuencia, esas largas tomas sin corte. “Aun cuando todo esté simultáneamente disponible, simplemente es muy difícil y complicado rodar tomas largas y continuas, y mantener a todos los elementos del rodaje funcionando bien al mismo tiempo. Los directores de cine europeos tienden a hacer tomas "master" más complejas que los americanos, pero aun siendo Ingmar Bergman, hay un límite a lo manejable: una incorrección de cámara al final del plano, algún efecto especial que falle, alguien que se olvida de sus líneas o alguna lámpara que se quema o fusible que salte, y toda la toma entera tiene que repetirse. Mientras más larga sea la toma, por supuesto, hay mayores probabilidades de un error”, según dice Murch.