Filmografías: Wim Wenders - Parte 1 - De los comienzos a la consagración

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Octubre y Noviembre estuvieron dedicados a repasar la profusa filmografía de Wim Wenders en la cada vez más nutrida comunidad de la Peña. Estos artículos estarán basados en lo trabajado en esos encuentros.

Wihelm Ernst Wenders nació en Düsseldorf, Alemania, el 14 de Agosto de 1945. El contexto es importante, esto es apenas unos días antes del fin de la Segunda Guerra Mundial, en un país devastado que ya se había rendido en Mayo. Ese fue el escenario que forjó su infancia y juventud, en una nación derrotada y bajo una fuerte influencia de la cultura norteamericana.

Wenders formó parte de una generación que renovaría el cine alemán y el del mundo desde fines de los años ´60, algo tardía en relación a las nuevas olas europeas y muy condicionada por la realidad de su país. Una generación que sólo vivió la guerra desde sus consecuencias y que empezó a preguntarse con fuerza no tanto qué fue lo que ocurrió, sino porqué, explorando la identidad alemana.

Con diversas inquietudes, pero esa base en común surgieron directores como Rainer Werner Fassbinder, Volker Schlöndorf o Werner Herzog (más individualista y salvaje pero siempre asociando la voluntad a la locura). Y el propio Wenders sería parte central de todo es proceso.

El joven Wim estudió en la Universidad de Cine y Televisión de Munich entre 1967 y 1970 y, tras una serie de cortometrajes, completó su primer largo, Verano en la ciudad (1971) sobre un hombre que sale de la cárcel y deambula por una ciudad tratando de reconectarse. Con caprichos y tiempos muertos, y una duración final de más de dos horas (aunque el proyecto original duraba por lo menos una hora más) se parece más a un borrador que a un film terminado, pero instala algunos de los temas que lo acompañarían durante toda su obra, el volver a ser y el viaje (y su interrupción) como metáforas. La película está dedicada a una de las bandas favoritas de Wenders, The Kinks, marcando la importancia de la música en su vida y en su obra.

Música que también será un componente importante (y problemático) en su primera película profesional, El miedo del arquero frente al penal (1972), basada en la novela policial de Peter Handke (aunque en el film lo policial se desdibuja, a Wenders le preocupa más el recreo que la acción). Lo problemático aquí fue que el director eligió una gran banda sonora pero no tenía los derechos sobre los temas, ni la disponibilidad de dinero para solventar ese uso, que duplicaba el presupuesto, por lo que el estreno sufrió muchas demoras ante el reemplazo de las canciones prohibidas. Esta película además es el inicio de la colaboración de Wenders con Handke, escritor austríaco que ganaría el Premio Novel en 2019, y la continuidad del trabajo con alguien fundamental en su obra, el director de fotografía Robby Muller. La película ilustra un momento de pausa, de deriva, tan propio del cine de Wenders, con un espíritu cercano al del Cortázar de La autopista del sur, en el que el problema pasa a ser la solución, y la solución, el problema. Una vez más parece el borrador, algo más prolijo, de lo que Wenders hará muy pronto.

Una película por encargo, La letra escarlata (1973), que no convenció ni al propio director fue el preludio para la denominada trilogía de road movies (que ni es un trilogía ni es de road movies), una serie de películas que supondrían un verdadero salto de calidad en su cine. Este film, adaptación de la novela de Nathaniel Hawthorne, le sirvió además para conocer a Yella Rötllander, una niña que sería la protagonista de su siguiente trabajo.

Alicia en las ciudades (1974) supone varias confirmaciones. Aquí también hay deriva, hay movimiento, a veces sin rumbo, pero, a diferencia de sus trabajos anteriores, lo que le pasa a los personajes importa, y mucho. Es además la confirmación del talento de Rudiger Vogler, un actor que ya había tenido papeles menores en sus films previos pero que aquí protagoniza junto a la mencionada Yella Rötllander. También es la confirmación del talento de Wenders para filmar la infancia, y del hecho de que en su cine menos es más. Las limitaciones económicas de este proyecto no le jugaron en contra, todo lo contrario. Esa conexión, esa empatía que logra, es esporádica en sus primeros trabajos, pero cuando aparece es extraordinaria, y en Alicia en las ciudades aparece todo el tiempo.

Como se djo, esta película, junto a las dos siguientes componen una trilogía. Esto es algo que no fue pensado por Wenders sino que fue establecido por un influyente crítico, Richard Roud. El siguiente paso entonces fue Falso movimiento (1975) en donde menos se nota el carácter de road movie, pero si aparece ese elemento cortazariano del detenerse en el camino, ya que comienza con un viaje en tren y luego sigue con todos los personajes que se fueron conociendo en el viaje reunidos en una casa. Una vez más cuesta un poco empatizar con ellos. Vuelve Rudiger Vogler, en un papel muy distinto al de Alicia, acompañado por Hanna Schygulla y una muy joven Nastassja Kinski. Lo mejor es el propio título, tan identificable con el cine de Wenders, la exquisita fotografía de Müller y algunos momentos inspirados, pero la películas nunca logra la cohesión de su trabajo anterior. En el curso del tiempo (1976) si es, claramente, una road movie, despareja pero con momentos muy logrados y otro elemento que se volvería típico, el cine dentro del cine, en este caso es una especie de canto de amor a los cines de pueblo, contando la historia de un operario que viaja por Alemania reparando proyectores, una vez paz encarnado por Vogler.

El amigo americano (1977) es una bella y libre adaptación de la novela de Patricia Highsmith, que tendría una nueva versión en 2003 de la mano de Liliana Cavani, más fiel al original, pero no por ello mejor. Es curiosa la elección de Denis Hopper para el emblemático papel de Tom Ripley. Una vez más, como el Alicia en las ciudades, hay una tensión entre lo americano y lo europeo. Hacia el final Wenders parece desentenderse un poco de la historia y dejarse llevar por su propia versión de los personajes. El coprotagonista, Bruno Ganz, será clave en la futura obra del director.

Lo siguiente fueron dos películas de cine dentro del cine. Primero la curiosa, experimental, despareja y vital Relámpago sobre el agua (gran título) de 1980, que tiene mucho del espíritu rebelde del retratado Nicholas Ray, un director que ya había colaborado con Wenders en un pequeño papel en El amigo americano. Esta mezcla de documental y falso documental multi formato registra, literalmente los últimos días del gran e incorregible director americano. Segundo, la un poco más solemne El estado de las cosas (1982), una especie de 8 y medio alla Wenders, que retoma algunos vicios de su primeras películas, y que fue tan celebrada por la crítica como denostada es su obra más reciente. Wenders estaba de moda. Ese mismo año completaría la sobria Hammet, también conocida como El hombre de Chinatown, un homenaje al escritor Dashiell Hammet, aquí devenido personaje de una trama propia de su propia pluma.

Pero no sería lo único que haría ese año. Aprovechando su estancia en el festival de Cannes registraría un mediometraje muy valioso llamado Habitación 666, en donde reúne a los más importantes directores del momento para que reflexionen sobre el futuro del cine, una sucesión de testimonios de sus amigos Fassbinder y Herzog, pero también de Godard, Spielberg y Antonioni, entre muchos otros.

Todo esto como antesala de su obra maestra, Paris, Texas (1984), pero de eso hablaremos en el próximo artículo.