Cidade; Campo, un intento fallido pero valioso en la estructura de dos partes

Cidade; Campo, un intento fallido pero valioso en la estructura de dos partes

Cidade; Campo—un título evocador, con una puntuación particularmente notable. En lugar de usar una coma para indicar una breve pausa, el título emplea un punto y coma, lo que indica una clara separación entre los dos tipos de regiones (ciudad y campo) y sugiere la estructura dividida de la película.

Como sugiere el título, la nueva película de Juliana Rojas, Cidade; Campo, no cuenta una sola historia, sino dos, cada una ambientada en entornos contrastantes: la bulliciosa metrópolis de São Paulo y la tranquila zona rural de Mato Grosso do Sul. Aunque las dos historias ofrecen un marcado contraste en sus entornos y escenarios específicos, ambas se originan en el mismo tipo de movimiento migratorio, aunque en direcciones opuestas: en la primera historia, después de una inundación, Joana se ve obligada a abandonar el campo y trasladarse a la desconocida ciudad, donde se queda con su hermana y se gana la vida como trabajadora doméstica; en la segunda historia, una pareja, Flavia y Mara, regresan de la ciudad a la granja del difunto padre de Flavia, aprendiendo a trabajar y vivir en medio de los campos.

Esta no es la primera vez que Rojas emplea una estructura contrastante. En su película anterior, Las buenas maneras, codirigida con Marco Dutra, la narrativa se divide en dos partes, marcadas por la muerte de una madre y el nacimiento de un niño lobo, e involucra de manera similar una separación geográfica: el luminoso y espacioso apartamento en el centro de la ciudad y la casa pequeña y deteriorada en los barrios marginales. Sin embargo, la estructura de dos partes de Cidade; Campo ya no es una división natural dentro de la narrativa misma, sino más bien una yuxtaposición—si no un collage—totalmente dictada por la voluntad externa del autor. En los últimos años, este tipo de estructura segmentada ha evolucionado gradualmente hacia un género popular dentro del cine de autor. En las obras de directores como Ryusuke Hamaguchi o Radu Jude, vemos este género aplicado en contextos modernos: colecciones de historias compuestas por varias viñetas o fábulas, presentadas en un tono ligero, a menudo cómico, con elementos de la cultura pop.

Cidade; Campo, sin embargo, pertenece a un linaje diferente, uno impregnado de un espíritu más premoderno. No es un díptico, sino una secuencia que traza un camino desde la modernidad de regreso a un estado primitivo, como el camino que conduce al campo que se superpone entre los dos capítulos, enmarcando el mundo natural como el destino final. En esta asimetría, la elección de Rojas se vuelve sorprendentemente clara: en el capítulo Cidade (ciudad), el Campo (campo, campos) es una presencia ausente, una patria que atormenta a los personajes, reapareciendo en sueños, canciones y visiones; en el capítulo Campo, la ciudad está completamente ausente, existiendo solo como un trasfondo no revelado, tanto que cuando los personajes abandonan el campo, también dejan la historia misma. ¿Cuándo, si es que sucede, la ciudad se convierte en protagonista de la película? Más allá de un pequeño vecindario visualmente accesible cerca de la residencia de los personajes, lo que vemos son solo unas pocas escenas dispersas vinculadas por el transporte. Si algo recibe un énfasis particular, son los rastros de la naturaleza que persisten en las grietas del concreto (como plantas en un balcón) o el espíritu comunitario que actúa como una fuerza contraria a la vida urbana moderna (la ayuda mutua entre las trabajadoras domésticas). En marcado contraste, el campo se presenta como un ecosistema completo, con tierra, cultivos y varios seres vivos formando su cuerpo, y el misticismo popular actuando como los vasos sanguíneos y nervios que lo animan: beber ayahuasca para comunicarse con las estrellas y los bosques; los muertos transformándose en un lobo, recorriendo el territorio que una vez habitó. Estas experiencias ancestrales, olvidadas en el avance de la modernidad, son devueltas a las personas marginadas de la sociedad contemporánea, permeando sus circunstancias y traumas.

En Cidade; Campo, la estructura segmentada se utiliza para ensamblar y topologizar los temas de la naturaleza, la fantasía, la cultura popular y las comunidades marginadas, estableciendo comparaciones con dos películas de estructura similar del año pasado: Samsara de Lois Patiño (también presentada en la sección Encounters de la Berlinale) y Eureka de Lisandro Alonso (otro ejemplo del cine "fantástico" sudamericano). Samsara emplea el concepto budista de "reencarnación" para conectar la muerte de una anciana en un templo laosiano con el nacimiento de un cordero en la costa tanzana. Eureka construye tres líneas de tiempo paralelas, navegando entre ellas de manera más compleja: desde una película western en blanco y negro en una pantalla de televisión, pasando por las realidades contemporáneas de la vida indígena, hasta seguir a la protagonista mientras se transforma en un pájaro y vuela a una jungla afectada por la fiebre del oro. Ejemplos anteriores de tal estructura se remontan a Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul, donde la segunda mitad de la película se convierte en una metáfora de la primera: las caricias e intercambios de miradas entre hombres bajo el sol tropical se transmutan en una batalla y un enfrentamiento entre el hombre y un tigre en el bosque. La comunidad entre estas películas, tanto en tema como en forma, parece residir no solo en sus elementos religiosos o populares, sino en un proceso de "reenchantamiento" con la naturaleza, un redescubrimiento de una imaginación surrealista a través de los modos más antiguos de coexistencia entre los humanos y el mundo natural.

Pero, ¿por qué usar una estructura segmentada? Por un lado, la yuxtaposición entre secciones, en lugar del desarrollo lineal dentro de una sola sección, evoca de manera más efectiva las conexiones sutiles e inefables entre diferentes aspectos del mundo natural. Por otro lado, la "forma" de la estructura en sí, ya sea simétrica, invertida, cíclica, a menudo se convierte en el núcleo trascendental de la película. Esto forma un orden casi mitológico, una forma cinematográfica ritualística. Sin embargo, este enfoque conlleva sus propios riesgos: es fácil volverse complaciente con la coherencia interna del concepto subyacente de la estructura, pero ese concepto por sí solo no puede determinar la verdadera esencia de la película. Lo que hace único el trabajo de Apichatpong es que, a diferencia del típico cine del Tercer Mundo, que a menudo aboga por una estética cruda, sus películas están estructuradas por varios conceptos e ideas. Sin embargo, esto no impide que los paisajes y cuerpos dentro de sus películas retengan su solidez tangible y riqueza fluida en la mayor medida en la puesta en escena real. La intensidad sensorial de sus películas eclipsa por completo la lógica organizativa y los mecanismos que las produjeron. Es de esta manera que sus películas se acercan a la trascendencia de la naturaleza que no se trata ni de representación ni de significado. En contraste, Eureka continúa con la estética pulida pero aburrida del trabajo anterior de Alonso, Jauja, donde los paisajes naturales son cuidadosamente capturados como hermosos especímenes, pero ¿qué logran realmente esos segmentos y transiciones aparentemente caprichosos, ese tótem estructural meticulosamente elaborado, además de reducir todo a un conjunto de símbolos utilizables? Abandonar la búsqueda de la vitalidad inherente de la naturaleza en favor de replicar un orden simbólico falsamente misterioso, sin duda es una inversión kitsch de prioridades.

Cidade; Campo está igualmente limitada en su impacto sensorial, pero a diferencia del trabajo de Alonso, esta limitación no proviene de una forma excesivamente abstracta, sino de una escritura demasiado específica, incluso melodramática, y de un mosaico de diferentes estilos de géneros cinematográficos que refleja el collage estructural. Las películas de Rojas siempre han exhibido una multiplicidad de influencias de género: Trabajar cansa injerta la crisis económica de la clase media en una estructura de thriller psicológico; Las buenas maneras mezcla cuestiones sociales con un cuento de hadas fantástico; y Sinfonía de la Necrópolis es un peculiar musical amateur; de hecho, las secuencias musicales atraviesan casi todas sus obras, apareciendo como elementos líricos o transicionales en ambas partes de su última película. Sin embargo, a diferencia de Lars von Trier y Bruno Dumont, quienes parodian subversivamente y juegan con los elementos del género a nivel formal, desmantelando así simultáneamente los modelos de género y la seriedad autoral, Rojas (y su excolaborador Dutra) simplemente toma prestado el léxico del cine de género para traducir su propio texto, intercambiando mayores limitaciones y torpeza por un estallido momentáneo de novedad. Una vez que nos damos cuenta de que el clímax de terror de Cidade; Campo es poco más que una estrategia conveniente para revelar el suspenso, esta novedad se desvanece rápidamente. Si las técnicas de género se van a usar en serio en lugar de en broma, su éxito a menudo depende de una puesta en escena enfocada y refinada; este es precisamente el desafío del cine de género. Los cambios apresurados entre múltiples tonos solo reducen cada uno a meros recortes y calcomanías, incapaces de cumplir una función real. Al final, el relativo éxito de Sinfonía de la Necrópolis y Trabajar cansa puede atribuirse a su simplicidad, mientras que Cidade; Campo, al igual que Las buenas maneras, se apresura a adornarse como una película llamativa.

Al comienzo de la película, antes de que las bisagras del género se ajusten por completo, Rojas ofrece la toma más vívida de toda la película: la primera toma: una calle empinadamente descendente en medio de la ciudad (aún más empinada por un teleobjetivo), donde un autobús desciende lentamente de manera tambaleante, casi como un animal torpe que se desplaza. Aunque todavía estamos en el corazón de la ciudad, y no hay un solo elemento en esta escena que pueda vincularse con la naturaleza, no obstante, presenciamos el mundo material más primitivo que se esconde bajo la vida moderna. En esta toma, que probablemente no fue planeada meticulosamente, Rojas realmente se acerca a Apichatpong Weerasethakul, quien no solo es un maestro en filmar animales sino también máquinas: los autos y la consola de mezcla de sonido en Memoria, los tubos de neón en Cementerio de esplendor, los conductos de ventilación en Síndromes y un siglo— Síndromes y un siglo realmente podría llamarse Cidade; Campo, o más exactamente, "Cidade-Campo", porque los dos no son meramente simétricos, sino dialécticamente entrelazados. Si el "animal-máquina" en el inicio de Cidade; Campo nos recuerda a la vaca al comienzo de El tío Boonmee que recuerda sus vidas pasadas, entonces el lobo que aparece en el clímax de la película es solo equivalente al oso en el final de Burning Days: ninguno existe en la realidad (son CGI), y a nivel textual, son meramente marcadores vacíos dentro de un sistema simbólico. El error común cometido tanto por Rojas como por Anthony Chen es que tratan la naturaleza como un destino final, es decir, un lugar distante al que llegar, donde las personas encuentran reconciliación y curación, como si las respuestas a todos los males modernos estuvieran mística y definitivamente ubicadas en algún más allá trascendental. Pero la naturaleza está a nuestro alrededor. Créelo o no: con solo una toma, una breve pero efectiva observación de la realidad, se nos presenta un cuerpo, aunque no un organismo, sino una máquina. Entonces, ¿no podemos imaginar en la primera historia de la película que la ciudad no solo podría ser vista como un páramo árido que requiere solidaridad para resistir, sino como un campo de juego, con su propio ecosistema coherente y posibilidades de supervivencia, tal como el campo se ve como una ciudad utópica que refugia a aquellos exiliados de la modernidad?

escrito por ANNI