Videodrome, o el día que David Cronenberg nos contó el futuro

Si hubiera que organizar una gran competencia internacional de cineastas con la cabeza quemada, la lista de concursantes sería extensa. Muy extensa. Podríamos empezar la enumeración de nombres, quizá y con orden a definir, por el japonés Takashi Miike, continuar por el estadounidense David Lynch y doblar luego en la esquina del malayo Tsai Ming-Liang, etcétera. Pero si hay un nombre a no olvidar, si hay un realizador que debe figurar en letras de molde en ese listado, ese es el canadiense David Paul Cronenberg.

La audacia y la oscuridad con la que el también guionista, actor y diseñador de pinzas ginecológicas para mutantes (las que inventó en su juventud y utilizó en Dead Ringers (1988), por ejemplo) elige y encara sus proyectos, le confieren un género propio a su cine, que no es de terror, que no es clásico ni tampoco imposta modernidad, aunque la exuda. Cada una de sus películas es, como definición infalible, "una de Cronenberg”. Dentro de ese subgénero, en el atormentado anaquel de personajes mutantes e historias en las que lo retorcido es norma, se destaca un film que, entre otros méritos, tiene el de habernos adelantado algunas de las cuestiones que nos atraviesan en el presente.

Videodrome, realizada en 1983 con protagónicos de James Woods y la líder de Blondie, Debbie Harry, conforma una pesadilla de 90 minutos en la que lo onírico se agiganta hasta el dolor en carne viva.

“La televisión que se va a dormir con usted”, reza el slogan de TV Civic, una estación de televisión de Toronto que incluye entre sus servicios la agenda diaria a través de un canal que, en cuerpo y voz de una secretaria en plan geisha recuerda las actividades del día al usuario. Pero este punto es solo una de las características laterales de TV Civic, que, en concreto, se dedica a transmitir contenido violento y sexual. El jefe del canal, Max Renn, es un inescrupuloso amoral interpretado por Woods, que da vida a un sujeto que hoy podría ser un fervoroso militante de Donald Trump (tal como hoy lo es James Woods).

En su carrera por la búsqueda de rating y sucesos rápidos para ser emitidos en pantalla, Max Renn visita el mercado negro en busca de contenido audiovisual de alto impacto, hasta que su voracidad por material extremo lo lleva a comprar videos snuff, con variadas filmaciones de torturas y vejaciones.

Atraído por el flamante material, el personaje de Woods se involucra al punto de fundir su realidad con la que le plantean los videos en su pantalla, profundizando sus visualizaciones ante el televisor hasta lo orgásmico.

Con un ojo en George Orwell y otro en Philip K. Dick, pero con la cabeza atravesada por las cavernas de sus propios fetiches más alucinados, Cronenberg nos cuenta, desde ese profuso estudio de la condición humana y las vísceras que es su filmografía, lo que vendría varias décadas después en la vida cotidiana (post)posmoderna. Con los pies en mediados de la década del 80 y la mirada puesta en la capacidad de desarrollo industrial y de manejo de la mente humana, nos avisa que la realidad virtual estará esperándonos en un punto del camino, que la inteligencia artificial nos acompañará hasta cuando durmamos y que la dominación a través de los medios es solo cuestión de tiempo.

Contra lo anterior parece militar en la ficción el personaje de Debbie Harry, la psiquiatra y conductora radial Nicki Brand, quien enfrenta al mercachifle de la televisión con un discurso duro y al hueso. Lo que sucede después entre ellos, fuera del set de televisión, fuera de los micrófonos radiales, es parte del abismo sin fondo al que cae Renn, entregado a un amor desorbitado por el sadomasoquismo y la experimentación sin límites con su mente y su cuerpo.

El tipo se mete en la pantalla absorbido (literalmente) por la imagen de Nicki/Debbie. Vive en una alucinación. ¿Realidad virtual, algoritmo? ¿Qué más alucinatorio que un algoritmo pensado para humanos pero fabricado por una inteligencia artificial basada a su vez en ese mismo humano al que alucina? Tranquilizate, Cronenberg.

“Tortura, asesinato, mutilación”, se enumera en el film cuando se habla de las características de la nueva televisión, a modo de crítica sociopolítica sobre lo que se veía en los 80s en pantalla, todo eso que hoy aparece multiplicado a la N en los canales de noticias de cualquier parte del mundo. En la ficción, la frase es más bien la constitución no escrita de ese circuito de fanáticos y fetichistas del dolor en modo secta.

“En el futuro la batalla se dará en video”, dice un especialista luego revelado como un Dr. Frankenstein detrás del monstruo. Y detrás de los dos, el director y guionista, claro está.

El cine de Cronenberg conforma, como el de pocos realizadores, un universo en el que los personajes de un film podrían relacionarse con los de casi cualquier otro de su autor, incluso intercambiar anécdotas, también, por qué no, encontrarse en una tercera película y disparar a su vez un spin-off de tramas cruzadas (le dejamos aquí planteada la idea, Mr. David). En el caso de Videodrome los links dirigen a distintas URL, una de ellas es la de Crash (1996), una de las más insignes historias de desamor jamás contadas en cine. La otra es Crimes of the Future (2022), una oda al cuerpo como soporte, entre otros tópicos.

Paredón (catódico) y después (con spoiler)

El concepto que sobrevuela el texto plantea de modo splatter, con el gore de las vísceras y el cerebelo en plano detalle, que nada es tan real como nuestra propia percepción de la realidad. Por afuera de eso no hay nada.

En medio de todo esto, de este discurso no dicho, visualizado y repetido hasta la alienación, al antihéroe de Woods le surge una vagina en el abdomen.

Una vagina.

En el abdomen.

Una vagina en el abdomen.

Se le abre (la vagina en el abdomen), él introduce una pistola allí y cuando saca la mano la tiene vacía. Luego de eso se le cierra la vagina, transformada ya en una herida, en una cicatriz en descomposición. Pero el arma quedó adentro.

El futuro en FX

Los años 80s fueron moderadamente revolucionarios en términos de efectos visuales y, a su vez, son hoy, vistos en retrospectiva, un remanso retro. Siempre un paso más allá que muchos de sus colegas y gracias a su pasión por el trabajo artesanal, la Videodrome de Cronenberg cuenta con una labor excepcional de un genio de los FX: RIck Baker, conocido por sus trabajos en “An American Werewolf in London” (John Landis, 1981), la remake de King Kong (John Guillermin, 1976) y el video clip de “Thriller” de Michael Jackson (John Landis, 1983).

El dúo Cronenberg-Baker consigue en los pasajes más shockers de Videodrome momentos de colección visual que luego aparecieron reformulados en otros films como Terminator (James Cameron, 1984), Ghostbusters (Ivan Reitman, 1984), Nightmare on Elm Street (Wes Craven, 1984) o Braindead (Peter Jackson, 1992).

Un diálogo que resume la mirada cronenbergiana sobre lo que vendría

Al promediar el relato y cuando ya no quedan dudas del nivel de irracionalidad enfermiza en el que ingresó el personaje de James Woods, un diálogo resume su desventura y también lo que David Cronenberg nos quería decir:

—Se llama Videodrome. Asesinatos. Muy realista, es lo que viene.

—Que Dios nos ayude entonces.

El dato necesario que acompaña a la anécdota es el hecho de que Cronenberg es agnóstico.