Charles Bronson y Michael Winner juntos para la venganza

El vengador anónimo (Death Wish, 1974) es una película que dejó una estela indeleble, por tener una premisa argumental permeable a la reproducción descontrolada de historias de una venganza propinada por parte de un hombre común contra unos delincuentes. Aunque también es icónica gracias al revisionismo de cuestiones problemáticas, como un ejemplo para señalar muchas ideas vetustas, las cuales parten desde ideas reaccionarias hasta el trato contra las mujeres y las minorías raciales. Siempre es necesario poner en contexto, un mapa para ubicarnos en un segmento determinado de la Historia.

En Estados Unidos las luchas por los Derechos civiles todavía eran un eco, el cual se amplificó tras los asesinatos de Martin Luther King y Malcolm X y, más aún, por el infierno interno que el país vivió por el regreso los soldados de Vietnam, cuyas primeras consecuencias se reflejaron hacia la mitad de la década de 1970. Ni hablar sobre el desencanto sobre el sistema democrático a partir de Watergate, la dimisión de Nixon y una escalada de violencia articulada con la paranoia de un estado preocupado en partes iguales por espiar a sus ciudadanos y continuar su escalada en la “lucha contra el comunismo” en Latinoamérica y Asia.

El cine representó muchas de estas problemáticas en películas lineales en sus narraciones, muchas de ellas convertidas en canónicas con el paso del tiempo porque fueron objeto de estudio y, especialmente, algunas pertenecen al fenómeno New Hollywood como La conversación (The Conversation, 1974) de Francis Ford Coppola o Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese. Como sucede en la Historia del cine, debajo de cada movimiento o fenómeno hay siempre un corpus de películas que recorre un camino subterráneo. Que esas producciones tengan que hacer ese trayecto no necesariamente las marca con un tatuaje que simboliza una menor calidad, en varias oportunidades inciden ciertos factores que exceden a la obra, por otro lado, existe una intencionalidad en mantenerse más cerca de las luces bajas que de las marquesinas muy luminosas del un cine mainstream.

La necesidad de revestir el funcionamiento del status quo con algunas películas que muestran la glorificación de un policía -sinécdoque de todo un sistema- ya estaban presentes durante la cocción del contexto descripto más arriba. La película emblemática sobre un fascismo transparente como fresco de una época es Harry, el sucio (Dirty Harry, 1971) de Don Siegel. Una historia que en su superficie construye una trama acerca de un asesino en San Francisco que elige al azar sus víctimas, y que no cesará en matar hasta recibir un pago millonario, allí aparece el único policía capaz de atraparlo: Harry Callahan (Clint Eastwood), es el indicado principalmente porque es el que no sigue las reglas y, en este mundo, se muestra solo en su cruzada contra el crimen. Para demostrar sus capacidades hay una secuencia donde él solo desactiva a una banda de ladrones de banco, cuyos personajes están construidos en base a la parafernalia de los Pantera Negra. De ese pasaje surge uno de los diálogos más recordados del cine, cuando Harry tiene a su merced al último delincuente mal herido y le gatilla sin saber si le quedaba una bala más o no. Por supuesto, Harry, el sucio es muy sólida en sus formas cinematográficas gracias a un director avezado como Siegel, es decir que las situaciones que podemos observar sobre el comportamiento de su personaje no impiden ver una película entretenida, detrás.

Unos años más tardes, en continuidad a esta idea de un hombre sufriente por la corrupción e inacción de un sistema, aparece El vengador anónimo de Michael Winner y protagonizada por un experimentado Charles Bronson. Un año antes ambos habían hecho El tritutador (The Stone Killer), una de las tantas películas de acción de Bronson pertenecientes a la década de 1970, la cual es su faceta como héroe de acción urbano. Después de esa primera experiencia, ambos concordaron en hacer una nueva, ante la pregunta de Bronson sobre un nuevo guion, surge el siguiente diálogo que ellos ayudaron a rearmar con una historia oral de ese momento:

Winner: “Lo mejor que tengo a mano en estos momentos es Death Wish basado en una novela”.

Bronson: “¿De qué se trata?”

Winner: “Es la historia de un hombre a quien le asaltan a la mujer y a la hija y él sale a matar asaltantes”

Bronson: “Me gustaría hacer eso”

Winner: “¿La película?”

Bronson: “No, matar asaltantes”

Este diálogo perfectamente podría resumir a El vengador anónimo, en su espíritu. En detalle tenemos a Paul Kersey, un arquitecto recién llegado de sus vacaciones con su esposa, se encuentra en una Nueva York donde la tasa de criminalidad ascendió a niveles altísimos. El mundo de su trabajo lo ubica en la cima del mundo y poco preocupado por el contexto de la ciudad, hasta que unos jóvenes maleantes persiguen a su mujer y a su hija hasta el departamento de ambas para abusar de ellas y dejarlas seminconscientes. Su esposa fallece y su hija queda en un estado de shock permanente, sin poder emitir palabra. Ante la inacción policial, Paul decide que debe hacer justicia por mano propia en una cruzada por limpiar la ciudad de delincuentes.

Las escenas del ataque a las dos mujeres al día de hoy resultan difíciles de tolerar, incluso para quienes se someten a películas crudas. En aquel tiempo un proyecto de un estudio de cine podía bordear ciertas zonas de incomodidad utilizando como recursos la violencia explícita. La necesidad de mostrar semejante aberración tiene un sentido si se piensa que funciona, además, como revestimiento para la venganza posterior. El vengador anónimo es un ejemplo didáctico sobre los moldes de un hombre que quiere hacer justicia porque en el sistema no encuentra más que desamparo, pero en el camino de esa justificación por su dolor personal el arrase es propio de un desmonte excesivo. Paul acaba con maleantes, asaltantes, violadores y demás personajes de la fauna delincuencial ubicada en la Nueva York más sucia y deprimente, la cual fue retratada en muchas películas de esos años como la mencionada Taxi Driver y Contacto en Francia (The French Connection, 1971) de William Friedkin. Más allá de las diferencias en los tonos de las tres películas, bien divisibles puestas una al lado del otro, hay buena muestra de la cartilla violenta provocada por una ciudad en la quiebra. Ciertos escenarios como los subtes proyectan una iconicidad del peligro, como una zona que acelera el camino hacia la muerte.

Winner y Bronson extendieron su sociedad, tras el éxito de El vengador anónimo llegó… El vengador anónimo II (Death Wish II, 1982). En esta oportunidad nuestro “héroe" emigró a Los Ángeles con su hija (sobreviviente de la primera película) con el objetivo de establecerse y recomponer una vida juntos, ya que él debe cuidarla porque ella nunca se recuperó del trauma sufrido. No falta más que una pequeña chispa para atraer a otro grupo de delincuentes. Una pandilla ataca a su empleada doméstica de una manera atroz, por tal motivo es que existen dos versiones de la película: la censurada que corta varias partes de esta violación en grupo y, también, elimina la terrible muerte de la hija de Paul. El DVD que salió en los 2000 muestra la versión sin cortes, la cual es difícil de digerir. Nuevamente Winner se apoya en la espectacularidad de la barbarie para acolchonar los hechos posteriores de su protagonista, quien sale a balancear los tantos contra estos delincuentes y a cualquiera que se le interponga en su paso.

La tercera parte: El vengador anónimo 3 (Death Wish 3, 1985), también bajo la órbita de Cannon Films, productora que se hizo cargo de la saga desde la película anterior. No es una casualidad que los productores Yoram Globus y Menahem Golam posaran su interés en este mundo; por un lado, la figura de un hombre duro como Bronson les atraía para hacer producciones destinadas fuertemente a un público popular adulto, y que además les permitían seguir en la senda de las historias de corte neofascistas en plena era de Ronald Reagan. Sin embargo, esta tercera parte resulta ser la más entretenida, tiene su fundamento en la naturaleza de la parodia como una alternativa perfectamente válida para mantener con vida a un espíritu narrativo y moral.

Paul regresa a Nueva York, así lo vemos en toda la saga a este hombre que se muda de costa a costa en cada entrega, tras el llamado de un tío necesitado de ayuda porque una pandilla intenta controlar un viejo edificio, en una zona peligrosa de la ciudad. En la progresión del mundo de El vengador anónimo una parte de la sociedad acompaña a Paul, ya no es más un llanero solitario en la lucha contra el hampa porque encuentra ciudadanos que pretenden ayudarlo. En el marco del desencanto sobre el aparato policial también se ve un cambio, los hombres que deben hacer cumplir la ley están desbordados, son corruptos o ambas cosas al mismo tiempo. El último acto, si es que puede encuadrarse en ello, es descomunal. La violencia caricaturesca tiene la inocuidad de un dibujo animado de Looney Tunes y, por momentos, se acerca a la distopía de Mad Max 2 (1981) y a Los guerreros (The Warriors, 1979) por los ejércitos diversos con sus colores, peinados y armas particulares. Esta última media hora de El vengador anónimo 3 es de lo más divertido de la saga por su carácter de orden caótico en el retrato de esta guerra urbana iniciada por Paul Kersey.

La dupla Winner y Bronson encastró porque ambas piezas estuvieron motivadas por contar el mismo tipo de historias, con el mismo calibre y un acompañamiento del cine que esa época quería poner en el primer plano. Ambos fueron un peldaño de una construcción producida por un contexto, al cual se lo puede simplificar en la idea de disparador para ciertas historias o revisionarlo desde sus factores, variables y falibilidad que cualquier época contiene y de la que ninguna está exenta.