¿Por qué deberían (re) ver El color del dinero de Martin Scorsese? (segunda parte)

Los 360° alemanes

El New Hollywood, fenómeno único e irrepetible en la historia del cine, tuvo una pequeña gran ayuda europea. Más allá de una nueva generación surgida, por diferentes factores y variables que no se explicarán aquí, es importante detenerse en Europa. Así como los importantes exponentes del NH tuvieron entre sus principales influencias a directores de la Nouvelle Vague, el cine moderno y otras corrientes del otro lado del charco, también posaron el ojo en los directores de fotografía. Woody Allen llevó a Sven Nykvist, el DF de Ingmar Bergman en tantas películas como Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, 1982), para trabajar precisamente en algunos de sus intentos por emular al director sueco, el caso de La otra mujer (Another Woman, 1988).

Otros DF europeos recalaron en Hollywood, también en la génesis de recrear esas imágenes pertenecientes a un cine subversivo, pero para uno industrial. El caso del checo Vilmos Zsigmond, quien trabajó en Encuentros cercanos del tercer tipo (Close Encounters of Third Kind, 1977) y en películas más pequeñas y sustanciosas como Un largo adiós (The Long Goodbye, 1973) o El sonido de la muerte (Blow Out, 1981). Precisamente en esa película de Brian de Palma, en un momento de tensión el protagonista busca desesperadamente algo importante para la trama y la cámara lo acompaña en un giro de 360 grados. No fue Zsigmond el precursor de esta técnica, sino el alemán Michael Ballhaus.

El Nuevo Cine Alemán, en la década de 1970 propició una serie de cambios, como cualquier cambio gradual se recoge de las nuevas voces una frescura contra cierto anquilosamiento, desde las estructuras en los modos de producción hasta intereses temáticos ya caducos y poco interesantes para una juventud. En la dimensión formal, el Nuevo Cine Alemán también alimentó nuevos modos. Como Orson Welles, cuando creyó que era tarea del director enarbolar la estrategia fotográfica de la película (sin saber que existía el rol de una persona encargada para tal fin) y de tal manera pensó en una iluminación cenital, algo nunca hecho antes de El ciudadano (Citizen Kane, 1941), Michael Ballhaus se preguntó por la trascendencia dramática y estética de girar la cámara 360°, en mano y en un escenario abierto como una plaza mientras dos personajes se cruzan. Esto sucede en Martha (1974), un telefilm de Rainer Werner Fassbinder, dentro de lo que fue su etapa más influenciada por Douglas Sirk.

El mismo movimiento (el de 360°) lo recreó en El color del dinero, durante un momento clave cuando Eddie se retira enojado de un antro, en el que se queda Vincent solo jugando, precisamente contra el único hombre al que no se debía enfrentar. Scorsese (o Robbie Robertson, su productor ejecutivo y cerebro musical de la carrera del director) musicaliza con “Werevolwes of London” de Warren Zevon, primero el regreso al lugar por parte de Eddie y después la jugada de Vincent, mostrada con un giro brillante de Ballhaus, a la par de los contornos de la mesa de billar. Vincent se pavonea y humilla a su rival, mientras Eddie mira a la distancia lo que es una victoria y derrota al mismo tiempo, es decir se trata de un dinero fácil, no obstante, a los ojos de los demás Vincent se presenta como un rival al que nadie quiere enfrentar porque está destrozando al otro gran jugador de la sala, por lo tanto, el dinero se acaba en ese único juego. Articulado con el giro del DF alemán, también se presenta una marca autoral retórica de Scorsese: el zoom violento de un plano medio a un primer plano, así arranca esta escena y prosigue con la “gracia” de Ballhaus. Una verdadera proeza formal al servicio narrativo, todo está contado con imágenes, movimientos de cámara y montaje. Sin diálogos.

Un guionista de oficio

Merece un apartado el guionista encargado de transponer la novela, fuente de la película. Richard Price es un novelista (además de guionista) escribió algunos libros de ficción desde mediados de los 70, entre ellos “Clockers” de 1992, luego llevado al cine por Spike Lee. La unión con Scorsese se prolongó unos años más después de El color del dinero, escribió el segmento “Life Lessons” de la mencioanda Historias de Nueva York (New York Stories, 1990), la antología en la que participaron Francis Ford Coppola y Woody Allen, con mucha menos suerte que el bueno de Marty.

A los dos años le encomendaron guionar la remake de la grandiosa Siniestra obsesión (Night and City, 1950) de Jules Dassin, aquí bajo la dirección del irregular Irwin Winkler, producida por Scorsese. Su trabajo siguiente fue Una mujer para dos (Mad Dog and Glory, 1992) de John McNaughton, la primera experiencia grande en Hollywood tras Henry, retrato de un asesino (Henry, Portrait of a Serial Killer, 1991). El trabajo de Price resulta interesante por plantear un enroque de perfiles, donde el personaje de Robert De Niro interpreta al que naturalmente hubiera realizado Bill Murray, quien aquí hace de un gangster en vez de ser el personaje raro o gracioso. Su derrotero lo llevó por el mundo del thriller, el suspenso, el policial y alguna que otra remake nuevamente, el caso de Shaft (Shaft: The Return, 2000) dirigida por el gran John Singleton. La televisión lo convocó para un puñado de episodios de The Wire de David Simon y de la increíble miniserie The Night of (2016). En el medio muchos trabajos sin acreditar (así funciona Holllywood) como la participación en Gánster americano (American Gangster, 2007) de Ridley Scott.

Todo este racconto de una parte de la obra de Price, quien puede parecer un ignoto más en la maquinaria, contribuye para ilustrar el lugar ocupado por un guionista dedicado a escribir, en su mayoría, trabajos por encargo, entre ellos basándose en alguna novela como la de Walter Tevis, a la que podemos adosar un grado de dificultad (desde el punto de vista de un guionista) tratándose de una secuela. Probablemente si alguien se refiriera a Price, lo haría de la siguiente manera, con más o menos palabras: “Richard Price, el guionista nominado al Oscar por El color del dinero”, a pesar de tener una filmografía mucho más para delante de esa película, que para atrás. A diferencia de otros colegas de la misma generación, como por ejemplo los casos de David Mamet (quizás el más rimbombante) o Michael Cristofer, a Price nunca le picó el bichito de dirigir, más no el de producir algunos de sus guiones.

El acto de “someterse” a escribir un guión por encargo de ninguna manera resta espíritu autoral, ni es menos decoroso a los ojos de los medidores de calidad. Ni tampoco es meramente una escala dentro de un camino para llegar a un destino más glamoroso donde desborda el prestigio, porque está ese postulado cuando se repasa la carrera de algún guionista en sus primeros pasos, casi esclavizado escribiendo contra su voluntad, con la esperanza de romper sus cadenas opresivas de creatividad y saltar a la superficie soleada donde lo espera el traje para llevarlo a la alfombra roja de Cannes. Bueno, es una hipérbole estirada, pero no es tan descabellada.

Season finale

Todo esto fue una invitación para ver El color del dinero, fácil de encontrar por las vías legales del streaming y de las otras, claro. Si la vieron hace mucho, es probable que podamos compartir sensaciones sobre algún síntoma de pesadez y falta de ritmo, en mi caso en una mirada más actual todo se ubicó en las antípodas. Un poco como respuesta a la demanda de historias más adultas y con conflictos sin una intensidad descarnada o la vida que se corroe batida en un duelo actoral. Porque nos sucede eso, las películas dirigidas a un público adulto (y podemos tomar la temporada del Oscar, por caso para pensar en un espectro algo masivo) casi todas vienen con los resaltadores de punta, para marcarnos el alma. ¿Qué sucedería con una historia parecida a esta, la de un ex jugador busca vida de billar entrado en años y una especie de joven promesa en la que puede espejarse? Tendríamos una lluvia torrencial de “no pasa nada”, o peor una tormenta de “The Color of the Money ending explained” para decirnos si Eddie volvió a jugar al billar o no. Ante la respuesta de la pregunta no hay más que una elucubración contrafáctica, basada en situaciones pasadas que vivimos semana tras semana con los estrenos.

Como dijo Damián Szifron alguna vez: “Tenemos más de un siglo de películas ahí esperándonos”, ante el miedo de lo podría suceder si no se estrenasen más películas. Además de un catálogo construido por más de cien años, tenemos a nuestro favor el ejercicio de revisitar, de reconectarnos con las películas y hasta la posibilidad de descubrir algo nuevo, atravesado por nuestros cambios personales que afectan la manera de (re)ver. Si van a ver El color del dinero, ya sea por primera o por segunda vez, y no les gusta prueben con otra, no pasa nada. La vida y el cine siguen adelante.