Redefiniendo superhéroes: Crítica social y construcción de los márgenes en Nafta Súper

Nafta Súper es una serie argentina estrenada en el año 2016 por el canal Space/Isat, creada por el director argentino Nicanor Loreti como continuación de la película Kryptonita filmada por el mismo director y estrenada en el año 2015. La película es una adaptación de la novela homónima del escritor argentino Leo Oyola publicada en el año 2011. Ambos trabajaron juntos en la creación de la serie de 2016. En la novela, Oyola plantea qué habría ocurrido si el último sobreviviente del planeta Krypton (Superman) se hubiera criado en La Matanza (Buenos Aires) en lugar de un pueblo de los Estados Unidos. Así, la novela se construye desde un proceso de hipertextualidad por el cual los personajes son fácilmente reconocibles por el público conocedor del mundo DC Comics: Nafta Súper alias “Pini” es Superman; Lady Di alias “Princesa” es la Mujer Maravilla; El Ráfaga es Flash; El Federico es Batman; Juan Raro es el Detective Marciano; El Faisán es Linterna Verde; la Cuñataí Güirá es la Mujer Halcón; y entre ellos conforman “La Banda de Nafta Súper” que, al contrario de la Liga de la Justicia, no combaten el mal sino que son una banda de criminales perseguida por la policía.

Un año más tarde de la adaptación cinematográfica se estrena la serie, que plantea una continuidad narrativa por la cual se conserva el conjunto de personajes principales de la banda, pero se amplía el repertorio de villanos. También agregan un cambio de focalización (la historia ya no se cuenta, como en la novela y la película, desde el punto de vista del médico González alias Socolinsky, sino que se opta por una construcción testigo de modo que los espectadores conocemos sólo lo que nos muestran a través de la lente de la cámara), y de la construcción de los espacios (mientras que en la novela y en la película los hechos transcurren en el interior e inmediaciones del Hospital Paroissien, en la serie se muestra el barrio con más detalle). Un elemento central que se mantiene en las tres obras es la construcción de la temporalidad como rasgo que le aporta a la narración una fluidez particular: tanto en la novela como en la película, los hechos transcurren durante la madrugada de un día en particular, entre las 2 am y las 6 am aproximadamente, mientras que en la serie los hechos suceden en el transcurso de 12 horas de un día particular (aunque por medio de flashbacks se narran hechos sucedidos en el pasado). Y en los tres casos, los espectadores esperamos hasta el final el regreso de un Nafta Súper ausente, mientras vamos acompañando las peripecias de sus compañeros de banda.

Si analizamos un poco el universo narrativo de las obras, advertimos varios niveles de intertextualidad: por un lado la adaptación de la novela a la película como recreación, es decir, como la (re)producción del texto en un lenguaje diferente y, por otro lado, la intertextualidad con el género de cómics de superhéroes por medio de la parodia. También en cuanto al género narrativo se superponen rasgos del policial negro con características del género fantástico en donde se busca provocar distanciamiento, inquietud, frustración e insatisfacción apuntando a la disolución de un orden de lo real que se experimenta como opresivo e insuficiente; pero que además incita a la búsqueda y a la formulación de un nuevo concepto de lo real. Se produce entonces un doble movimiento, una dualidad o una ambigüedad. Por un lado, ocurre una desficcionalización del relato por un proceso de verosimilitud arraigada en el relato policial, el uso del lenguaje cotidiano, las jergas y elementos propios del género realista costumbrista; y, en simultáneo, una ficcionalización de la realidad gracias a la presencia de elementos sobrenaturales (como los superpoderes de los personajes) que provocan cierta vacilación y extrañamiento tanto en los propios personajes como en los lectores/espectadores.

Esta superposición de géneros narrativos y el doble proceso de ficcionalización/desficcionalización, sumado al uso del elemento paródico permite que exista a lo largo de las obras una construcción narrativa de la realidad de La Matanza desde una óptica que se aleja permanentemente del centro y redistribuye la construcción de sentidos hacia la periferia. Es decir, las obras se esfuerzan por narrar una historia desde el punto de vista de los márgenes, contraria a la visión clasista sesgada, paternalista y victimizante de la mayoría de las producciones que desde el centro porteño dibujan y relatan la realidad del pobre. En estas obras no existen personajes buenos y malos en términos morales, sino constantes disputas de poder en un territorio cuya realidad social es heterogénea por su amplitud demográfica y territorial. Desde las peleas entre bandas hasta las constantes denuncias a la corrupción policial y su abuso de poder, Kryptonita y Nafta Súper relatan aspectos presentes en la configuración sobre La Matanza dentro del imaginario social, pero lo hacen desde la misma complejidad que supone la mirada desde adentro del territorio, sin moralizar ni emitir juicios éticos sobre los personajes que son, todos y cada uno, complejos y contradictorios.

Un aspecto fundamental es el uso de lenguaje vulgar y de jerga que descoloca e incomoda a los espectadores por su exacerbación que, sin embargo, se utiliza como elemento irónico ya que parodia los relatos sobre la marginalidad que el público conoce previamente. En lugar de solemnizar y/o caricaturizar las escenas en donde se utiliza el lenguaje vulgar, el insulto o la jerga de barrio, Kryptonita y Nafta Súper hacen humor con ello y se ríen de su propio uso. El uso cómico del lenguaje funciona como modo de resignificación del relato costumbrista, alejándose de una visión porteñocéntrica sobre las periferias y dejando a los personajes narrar lo cotidiano en un lenguaje propio al mismo tiempo que acerca a los espectadores que reconocen una realidad familiar (o más familiar que el contexto norteamericano en que se desarrolla el Superman de DC).

Judith Butler (2010) propone que existe una condición de precariedad inherente a la vida, ya que cualquier ser vivo puede ser vulnerado dado que depende de conexiones sociales. La "precariedad" se refiere a esa condición constante de interdependencia intersubjetiva. Pero a su vez, plantea que esta fragilidad puede ser inducida políticamente, afectando de manera diferencial a poblaciones carentes de apoyo social y económico, aumentando su exposición a daños, violencia y muerte. Esta inducción de la precariedad, a la que Butler denomina “precaridad”, da lugar a formas de dominación, ya que los cuerpos amenazados por otros igualmente precarios pueden ser subyugados u oprimidos. Estas formas de dominación tienen base en la distribución desigual de las condiciones que posibilitan y sostienen la persistencia y prosperidad de las vidas.

Tanto Kryptonita como Nafta Súper encuadran sus respectivas tramas en una realidad social y en un territorio que ha sido históricamente representado como marginal y hostil, y se valen de ello para dar cuenta de la desigualdad sistemática y estructural entre centro y periferia. Así, la serie marca un posicionamiento que permite a los espectadores empatizar con los personajes a través de sus decepciones y fracasos. Un personaje que encarna de manera especial estas complejidades en torno al territorio y el contexto sociopolítico y cultural es Lady Di. Ella es el único personaje travesti y ocupa un lugar protagónico. Su función como elemento dentro del microsistema de la Banda de Nafta Súper es la de proteger y mantener la unión del grupo, y recurre a todas las herramientas estereotipadamente femeninas para ello, a la vez que las tensiona. Como personaje travesti, Lady Di es construida como una convivencia contradictoria y explícita entre su lado masculino (lo vemos cuando levanta pesas y pelea con gestos masculinos, en sus músculos, en sus facciones y en su tono de voz) y su lado femenino (caracterizado en su vestimenta, su maquillaje y sus gestos delicados especialmente calculados). Esta dualidad perfectamente (des)balanceada la convierte en un personaje complejo, que va y viene transitando su dualidad para generar efectos en los otros personajes y en los espectadores.

Para varias autoras feministas, el género es el producto de diversas tecnologías sociales y discursos institucionalizados, epistemologías y prácticas cotidianas, que tiene como función la constitución de individuos concretos en la sociedad. Una de las principales tecnologías reproductoras de estos regímenes, según Teresa De Lauretis, es el cine, entendido como dispositivo cinematográfico, en tanto que tiene como rasgo característico un tipo de narratividad que determina las relaciones de identificación de lxs espectadorxs con el filme (1992, p. 19). Ahora bien, ¿qué sucede con un personaje que no es mujer ni hombre sino travesti? ¿Cómo nos identificamos con ella?

Lady Di es, de todos los personajes feminizados, el único que genera tensión sexual en otros personajes y se aprovecha de ello. En varias escenas se la puede ver acercando su cuerpo al de un otro varón (casi siempre el Dr. González) y provocando cierta incomodidad (que aun así el otro no rechaza), como una suerte de encanto que inmoviliza el cuerpo de ese otro. Esta proximidad habilita una intimidad entre los personajes que se materializa en un espacio de escucha y empatía (episodio 1; min. 17:07). Ella se acerca para contar, para narrar su historia o la de otro personaje de la banda, y crea con su sensualidad un algo que flota entre los cuerpos, un entre-cuerpos por donde circulan distintos afectos (Ahmed, 2015) como deseo, miedo, lástima. Ese entre-cuerpos cargado de afectos es invisible pero palpable, y empuja con fuerza al otro hasta ponerlo contra las cuerdas para obligarlo a hablar, como en un interrogatorio policial, pero sin violencia. O quizás ejerciendo un tipo de violencia distinto, erótico, tenso, una pequeña y sutil venganza que se materializa como confusión: ¿por qué me atrae? ¿Qué fuerza magnética invisible rodea a este personaje y me impide distanciarme? ¿De dónde viene este deseo? ¿Es mío o de ella o de ambos?

Cabe aclarar que el personaje de Lady Di es encarnado por un actor varón cisgénero (Lautaro Delgado). Con esto quisiera advertir que la serie y la película no estarían explícita o implícitamente buscando representar a la comunidad travesti. Más bien lo que me interesa es pensar, junto a estas obras y junto a este personaje, en posibles representaciones que se aparten de las maneras en que históricamente se ha representado a este colectivo, esto es, de modos victimizantes. Lady Di es, en efecto y al igual que el resto de sus compañeros, un personaje de los márgenes: es delincuente, es pobre, es víctima de un sistema que segrega, discrimina y criminaliza a la periferia, a la disidencia y a cualquier cuerpo que se aparte de los marcos de reconocimiento que instauran un modo de ser ciudadano normal(izado). Pero la trama de las obras y los modos en que construyen a sus personajes no ubica esos aspectos en el centro; más bien des-coloca al personaje de ese lugar y lo ubica en el lugar de la sensualidad, históricamente asignado a las mujeres cis, para explorar otros modos de relaciones con los personajes.

Lady Di se apropia de la dualidad que encarna y reafirma su diferencia por medio de actos que resignifican los estereotipos de género asociados a hombres y mujeres. Sin embargo, sigue siendo un personaje recreado por un varón cis, lo cual nos obliga a preguntarnos por el verdadero lugar que se merecen las travestis en el cine como industria que visibiliza unos cuerpos e invisibiliza otros. Todas las contradicciones que surgen al observar este personaje nos invitan a pensar en los modos de representación de los sujetos disidentes en los discursos dominantes. Este puede ser su potencial crítico, es decir, la creación de espacios para pensar otros modos distintos de contar historias que involucren personajes disidentes de modos no estereotipados o que narren la opresión desde lugares no victimizantes ni romantizados, desde el humor, la ironía, el deseo, la sensualidad, emociones que históricamente les han sido negadas a las disidencias y a los sujetos marginales.

Ahmed, S. (2015). La política cultural de las emociones. México: Programa Universitario de Estudios de Género, UNAM.

Butler, J. (2010). Marcos de guerra. Las vidas lloradas. Madrid/Ciudad de México: Paidós.

De Lauretis, T. (1992). Alicia ya no. Feminismo, semiótica y cine. Madrid: Cátedra.