POOR THINGS: UNA REFLEXIÓN SOBRE EL ARTE DEL EXTRAÑAMIENTO

—Crítica con Spoilers—

Ver por primera vez Poor Things (2023) fue una experiencia extraña para mí. Posiblemente, una buena parte de esa extrañeza residiera en el hecho de que me acompañó durante una noche de insomnio. Quienes, como yo, se encuentran seguido en ese estado de duermevela, saben que las cosas que vemos o leemos en esas horas muertas se nos quedan prendidas levemente en la memoria, como recuerdos de un sueño; y muchas veces esta experiencia no es justa con las obras visitadas. Sin embargo, en el caso de Poor Things, creo que sirvió para realzar al punto de la hipérbole un rasgo que la crítica resalta como de los mejores logrados por el film: parecer confeccionado con el material de los sueños.

En todo caso, al despertarme al día siguiente, me encontré con la película dándome vueltas incansablemente en la cabeza; sin estar muy segura de si me había gustado u ofendido, fascinado con la meticulosa construcción de su mundo onírico —parte escena teatral, parte casa de muñecas— o repelido con la incansable repetición de la violencia ejercida sobre los cuerpos. En todo caso, estaba segura de algo: este film no me era indiferente y la experiencia de verlo había resultado muy distinta a esa entrega al entretenimiento sin esfuerzo que tanto molesta a Virgina Woolf.

Yo no vi ninguna de las obras anteriores de su director, Yorgos Lanthimos, pero —leyendo para escribir este ensayo—, no me sorprendió enterarme de que sus películas tienen fama de ser difíciles de ver; lo cual no le impidió ser galardonado en múltiples certámenes: habiendo recibido el premio del jurado del Festival de Cannes por Kynodontas (2009), el mismo premio en el Festival de Venecia por The Favourite (2019) y el León de Oro de este año por Poor Things, entre otros. En este sentido, creo que, como espectadores, estamos desacostumbrados a que películas como la de Lanthimos nos recuerden que estamos ahí, del otro lado de la pantalla; que nos sacudan un poco y nos pidan algo de nuestra parte.

Partiendo desde esta premisa, creo que una buena forma de describir Poor Things es como una película incómoda: genera un leve malestar que nos hace revolvernos en la silla, mirar un poco de soslayo, como quien sin querer (o queriendo) presencia una escena demasiado íntima. Es decir: nos incomoda. Pienso en esto y recuerdo a Emma Stone —quien lleva adelante en una soberbia actuación el rol protagónico de Bella Baxter (1)— escupiendo su comida en el plato como una niña. Esta escena es memorable por la soltura, la honestidad del gesto. Cuando la reprenden, dice “por qué me lo quedaría en la boca, si es repugnante” (2). Nuevamente, decolla la honestidad de las palabras que, como el gesto anteriormente, incomodan porque ponen de relieve todo lo que soportamos innecesariamente sólo porque nos dijeron toda la vida (desde niñas) que era lo correcto.

Poor Things tiene muchas escenas como ésta: crudas en su naturalidad, atrozmente honestas; desvergonzadas en el sentido literal de la palabra, porque Bella no tiene vergüenza. Y esta premisa contrasta ferozmente con lo artificial (al punto de la irrealidad) del mundo ficcional y la trama que nos presenta. En este sentido, no deja de remitirme al teatro-mundo barroco y su necesidad de llenar cada espacio vacío con una imagen significativa.

La trama de esta película está tomada de una novela con el mismo nombre, publicada en el año 1992 por el escritor británico Alasdair Gray. No leí este libro, pero salta a la vista que tanto el material original como su versión fílmica reelaboran la historia del Doctor Victor Frankenstein y su criatura, tomada de la novela decimonónica (1818) de la genial Mary Shelley. Y, de hecho, el mundo de la película es una versión encantada de la época gótica que le dio origen a esta primera historia: lo vemos en el vestuario, el diseño arquitectónico de los escenarios y las extrañas tecnologías; pero también, en el puritanismo conservador que rige las vidas de la mayoría de los personajes, que parecieran vivir a medias en sus asfixiantes mansiones, como los protagonistas de La caída de la casa Usher (1839) de Edgar Allan Poe.

Pero el film recupera mucho más que este espíritu de época de la obra de Shelley. Esta última, cuenta la historia de un hombre de ciencia que violó los límites de la naturaleza creando vida a partir de la muerte, solamente para horrorizarse de su criatura y abandonarla. El monstruo —y para quienes no hayan leído el libro esto puede resultar sorprendente— es un ser sensible, cuya alienación lo lleva a odiar a su padre-creador y destruir su vida en venganza por condenarlo a la soledad más absoluta. En Poor Things también tenemos al hombre de ciencia, Godwin Baxter (Willen Dafoe), que juega a ser dios (3) y reanima un cadáver con el cerebro de una niña. Como la criatura de Frankenstein, Bella es un ser sensible en el sentido más literal: se entrega a la experiencia sensible del mundo con la curiosidad y exaltación de quien descubre las cosas por primera vez; y así la vemos a Emma Stone —nuevamente, en un trabajo admirable— comiendo con una voracidad casi obscena, rodando sobre la hierba, masturbándose y teniendo sexo con esa misma naturalidad desvergonzada que mencioné antes.

Aunque Bella, a diferencia de la criatura de Frankenstein, es al mismo tiempo la bella y la bestia, el monstruo y la doncella; y su padre creador, que se enamora de ella, no puede perderla de vista. La deshumanización es la misma, pero ya no se la abandona como a un animal, sino que se la posee como a una muñeca, danzando en una cajita de música. La metáfora es tan exagerada que hay varios momentos del film donde la vemos metida en armarios y baúles; de los que ella finalmente se escapa, como de la casa paterna, para emprender su propio “camino del héroe”.

La película, entonces, se olvida del Doctor y sigue en cambio a su preciosa criatura en su viaje de investigación y autodescubrimiento. En los sucesivos capítulos, vemos a Bella pasar de las experiencias sensitivas a las intelectuales; del blanco y negro, los espacios interiores y los planos cerrados de su hogar-laboratorio al tecnicolor y el mar el abierto. Como corresponde, no todas sus experiencias son felices y se lleva las palmas el desencanto amoroso que “sufre” con el despreciable Duncan Wedderburn (Mark Ruffalo). Y uso las comillas porque, si bien “sufrir” es el verbo más común para usar junto a “desencanto amoroso”, no es el apropiado en el caso de Bella. En un momento de su estancia en Lisboa, Duncan está furioso porque Bella se pasó todo el día paseando sola por la ciudad y, por si fuera poco, responde a sus reproches con la absoluta desenvoltura de que quien no sabe que hizo algo mal —porque, nos dice entre líneas la película, no hizo nada malo en realidad. Para cerrar de modo contundente la discusión al respecto, Bella dice “Nunca había salido de la casa de God; entonces, Bella tiene mucho por descubrir y tu cara triste me lleva a descubrir sentimientos de enojo hacia tí”.

Como ocurre con todo el resto de sus experiencias, en un principio, la protagonista se entrega al enamoramiento con una curiosidad frenética, para luego desencantarse de forma absolutamente desapegada. Y no es que no sienta nada —como un autómata, una auténtica muñeca—, sino que sus sentimientos no están encasillados en relatos prefabricados. Así, de forma inteligente y sumamente divertida, esta película se erige como una nada sutil crítica a todas las restricciones que una sociedad —en este caso, anacrónica e imaginaria, pero que habilita la metáfora— le pone a la exploración de nuestros propios deseos, intereses y cuerpos. Y el personaje de Duncan, que se presenta a sí mismo como el salvador de Bella —quien la librara del aprisionamiento de la casa paterna—, se muestra ante la encantadora honestidad de la muchacha como otro triste habitante de la sociedad de las cajas de música. La que este personaje le muestra a Bella es más grande, más colorida y más lujosa, pero finalmente tan claustrofóbica como la anterior; por lo que nuestra protagonista, nuevamente —aunque esta vez por sí misma— deberá encontrar la salida.

Y así, Bella sigue adelante dejando atrás un reguero de corazones rotos. Se vuelve independiente de todos esos amores (paternales y románticos) que la querían metida en cajas, descubre una comunidad de mujeres autosustentables en un burdel de París y finalmente vuelve a Londres a hacer las paces con su padre, cuando yace en su lecho de muerte, como el correlato opuesto y feliz de la historia de Frankenstein.

Y la verdad, me parece válido que este monstruo-doncella no se entregue a la venganza y al odio, ni siquiera cuando la traicionan, cuando quieren controlarla o hacerle daño. Su compasión, como correlato de la inocencia perdida, es de las cosas que aprende en su viaje. No odia ni cuando descubre (spoiler alert) que su padre-creador encontró su cuerpo recientemente muerto en un estado avanzado de embarazo y que lo reanimó habiendo cambiado el cerebro de la madre por el de su hija no nata.

Si algo tiene de flojo esta película es no haber desarrollado más esta faceta de Bella: la angustia de descubrir en su reflejo el rostro de una madre desconocida, aunque le toque actuar su papel por un día. Creo que darle un poco más de importancia a esta parte de su historia —la hija obligada a ocupar el lugar de su madre—, en vez de meterla medio de los pelos al final del film, le habría dado al personaje una faceta tan bella y tan extraña como el mundo de onírico —parte ensueño, parte pesadilla— que habita.

Mucho se discutió sobre si esta película es un himno al empoderamiento femenino o reproduce uno de los estereotipos más rancios del patriarcado —el abuso de la mujer infantilizada. No voy a tomar partido en este debate todavía, aunque no prometo no dedicarle unas páginas en el futuro; porque me parece que la complejidad que despliega este film no puede agotarse en ninguno de estos extremos.

Para terminar esta crítica, sólo me queda alabar de esta obra su extrañamiento. Hacen falta —nos hacen mucha falta—, películas que, como ésta, nos pongan incómodos.

NOTAS

(1) Actuación que le valió el Oscar de este año a Mejor Actriz.

(2) Las traducciones de los diálogos de la película son propias.

(3) Bella lo llama “God” (dios) de cariño, como para reforzar la idea.