Aniceto (2008). Intermedialidad cine/danza en la última película de Leonardo Favio

Aniceto, del director argentino Leonardo Favio (Luján de Cuyo, 1938 - Buenos Aires, 2012), es un ejemplo privilegiado en la historia del cine argentino para pensar la relación entre cine y danza en el contexto de la filmografía de quien fue uno de los grandes directores nacionales, cuya obra, admirada por muchos y de masiva difusión, dio lugar siempre a las problemáticas sociales.

En Argentina la danza y el cine se encontraron muy temprano: en la primera película sonora, ¡Tango!, de Luis Moglia Barth (1933) –atravesada por canciones y bailes de tango– y también en Los tres berretines, de Enrique Telémaco Susini (1933), otra película sonora estrenada poco después que la anterior, en la que se incluye una representación teatral de una danza flamenca.

En esta tradición de encuentros inesperados entre cine y danza, que se remontan a los inicios mismos del cine, es que se hace lugar esta película. Además de ser la última obra de Favio, Aniceto es un caso especial en su filmografía: un film creado a partir de otro anterior llamado Este es el romance Aniceto y la Francisca, de cómo quedó trunco, comenzó la tristeza… y unas pocas cosas más (1967, Leonardo Favio), basado a su vez en el cuento El cenizo, de su hermano Jorge Zuhair Jury. En esta nueva versión, una síntesis de la historia anterior es narrada a través del lenguaje de la danza clásica y el del cine, con pocos diálogos y una preferencia por los silencios. Cuenta Favio:

Sigue siendo lo mismo, lo que cambia es por la necesidad de ver a estos personajes narrados hoy. Dicen mucho más los silencios. Y es ir mucho más a la punta del ovillo del drama; aunque no sé, yo ni me he dado cuenta de todo eso […]. Voy hacia esa síntesis: con los años uno madura las obras […]. Yo hice abstracción de la película original, totalmente, ni me acordé durante el rodaje (2008a).

Si bien vuelvo a un personaje anterior, con su gallo de riña y sus dos mujeres, esa tragedia a la que no parecen poder escapar, y también regreso a Luján de Cuyo, donde me crié y que me visita en mis desvelos; se puede ver Aniceto como algo intermedio o como una síntesis, ya que la considero mi película más completa, posee una estética más cercana a mis últimas películas con una historia y personajes de la primera etapa. Es la obra de mi madurez. Aquellos largos silencios con cantos de la naturaleza aquí se convierten en un gran espectáculo sonoro y enorme juego de color, como si fueran cuadros para cada escena (2008b).

Para hablar de su última película hay que pensar, aunque sea sucintamente, cómo ésta dialoga con el conjunto de su filmografía. Leonardo Favio (Fuad Jorge Jury Olivera), que también tuvo una reconocida carrera musical como cantautor, comenzó a filmar en un momento de apertura al ingreso de películas extranjeras. Esta situación conllevó un decrecimiento de la producción nacional a partir de la caída del primer gobierno de Perón, a mediados de la década de 1960. Es este contexto el que dio lugar a la llamada Generación del 60, un grupo de directores de estéticas heterogéneas, con Leopoldo Torre Nilsson como referente, que hicieron un cine de crítica social. Gonzalo Aguilar y David Oubiña escribieron en 1993 un libro fundamental para pensar a este director y su obra, De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Allí, los autores explican que el cine de Favio puede ubicarse en un punto medio entre dos directores más alejados al grupo de la Generación del 60, que cuestionan el cine pasatista y tradicional: Fernando Birri –asociado a un cine militante y a un realismo crítico– y Torre Nilsson –asociado a un cine más intelectual–. Sostienen que el de Favio es un cine de los humildes:

Rústico y refinado al mismo tiempo, Favio elige el mundo de los marginales […] para ensayar un lirismo depurado que lo acerca a Torre Nilsson […] Los films de Favio intentaban hacer uso de las corrientes europeas contemporáneas buscando una estética que no solo abordara temas propios sino que también poseyera una estructura y una forma auténticamente populares (1993, pp. 13-14).

Si quisiéramos construir una genealogía de Aniceto con relación con la obra de Favio, y por sus temas y elecciones estéticas, habría que hacer referencia a otros dos films: su antecesora, El romance del Aniceto y la Francisca, y Nazareno Cruz y el Lobo (1974/5).

Hay una idea de soledad que atraviesa tanto Aniceto como El romance y que Favio construye desde lo temático pero también en el tono y el ambiente generado por el tipo de planos. Como dicen Aguilar y Oubiña, el ritmo lento, la combinación de primeros planos y planos generales con escasos planos medios provocan una perturbación de la mirada. Si en aquella primera versión Favio cuestionó la forma de percibir el espacio fílmico establecido a partir del Modo de Representación Institucional –definido por Noel Burch en 1987–, en Aniceto este procedimiento se hace aún más evidente al involucrar a la danza como recurso estético y diegético, y fundamentalmente a través de la mostración del artificio: la escenografía se muestra a sí misma como artificial, el espacio sin profundidad remite al espacio teatral. Dice Favio:

En “El romance” aparecía una "rascada" sobre un escenario en el que un angelito era izado con sogas a la vista, pero en “Aniceto” cumplí mi sueño de hacer una película como las de ese pionero de la fantasía cinematográfica que fue Georges Méliès, y esta vez me permití volar en esa dirección. Nunca estuve tan feliz con una obra mía. Hay enormes telones con cielos pintados por personal del Teatro Colón (2008b).

Y si el tema es la soledad, el tiempo es un vacío: en las dos películas el ritmo lento del relato, los diálogos escasos, la escenografía teatral crean un tiempo suspendido, denso. En Aniceto, la danza refuerza esta temporalidad extrañada: las secuencias son justamente un recurso para expresar los estados anímicos de los personajes.

Los primeros planos de Aniceto muestran un juego de montaje y sonido que provoca un enrarecimiento. Así, al comienzo del film las imágenes que se suceden luego del título de la película y los créditos, van construyendo a través de primeros planos una escena entre teatral y pictórica que ilustra una ruta en medio del campo, agua corriendo, voces over de una conversación entre mujeres, grillos, alguien cantando. Sobre un plano de agua calma y rojiza que revela reflejos, Favio, con voz suave, cuenta:

De mil historias que rondan mis insomnios, hoy quise rescatar la de Aniceto. No sé muy bien por qué, pero algo tiene, que más que historia se asemeja a un cuento. Moría ya el otoño, se ahumaba a hojas quemadas y los viñedos, pasado ya el fragor de la cosecha, reposaban. Ese atardecer, levantaron campamento y se fueron los últimos gitanos. Sin su policromía y alboroto mi pueblito retomó su color de tierra blanca y seca… y su motor. Sí, fue en otoño, finales de un otoño, que Aniceto y la Francisca se encontraron…

Luego, la narración pasará de la palabra a manos de las imágenes.

Por su parte, Nazareno Cruz y el lobo presenta un procedimiento narrativo particular en tanto no hay una progresión narrativa sino una condensación metafórica del relato (Aguilar y Oubiña, 1993). Las dos historias de amor que relatan esta película y Aniceto responden a este procedimiento. Así como el enamoramiento de Nazareno y Griselda no se cuenta, sino que se ilustra, de la misma forma el enamoramiento de Aniceto y Francisca se baila y no se cuenta.

Es interesante cómo muchos de los procedimientos que estaban previamente presentes en las películas de Favio se refuerzan en Aniceto a partir del recurso de la danza, haciendo hincapié en las connotaciones narrativas y estéticas del movimiento. Los que Favio propone en esta película cuestionan constantemente los límites del Modo de Representación Institucional y obligan al espectador a practicar otro tipo de mirada, al tiempo que se acerca a un lenguaje –el de las películas de danza o incluso el de la videodanza– que se encuentra por fuera de los circuitos artísticos masivos. La relación con la videodanza se da, además de en los cuerpos danzantes, a través de aquello que Rodrigo Alonso llamó una “coreografía de la mirada” (1995) y que implica una intención de generar movimiento a través de la cámara y de los planos, dirigiendo la mirada del espectador hacia esos lugares. Hay coreografía también en el plano del agua corriendo, en el movimiento lento y constante del auto al comienzo de la película, en las plumas volando en la pelea de gallos.

Por otro lado, hay un eje temático y formal que recorre y caracteriza toda la filmografía de Favio y que se actualiza en Aniceto; se trata del acercamiento entre las formas propias de la cultura masiva con aquellas provenientes de un arte más académico y menos popular. En Aniceto lo popular se ve entonces plasmado en lo kitsch, tan propio de la estética de Favio, así como en la temática de las clases trabajadoras y en la música (la de los bailes y el tema final, “Canción de juventud”, de Nico Favio). A su vez, estas formas se encuentran entrelazadas con manifestaciones como el ballet o la música clásica (hay piezas de Chopin y otras contemporáneas de Iván Wyszogrod). Esta mezcla produce una resignificación de esos elementos; Aguilar y Oubiña proponen una idea interesante: la relación que Favio mantiene con los materiales populares es similar a la que establece Manuel Puig con los suyos, en el sentido de la apropiación de lo popular como una operación de resistencia.

Favio, admirado y adorado por generaciones de cinéfilos y cineastas, y desde su lugar consagrado dentro del ámbito artístico popular, se da el gusto de volcarse a otra forma de arte –la danza– para resignificar una película anterior. A lo largo de toda su obra como artista la elección de temas populares fue siempre una forma de resistencia; podemos pensar que en Aniceto, su última película, profundiza este gesto al entrelazar una historia de amor, en un pueblo perdido de Argentina, de malevos y riñas de gallos, con ballet clásico y música académica. Volver a Aniceto es descubrir en ella un homenaje al encuentro entre cine y danza, que es la historia misma del cine, para quienes extrañamos su mirada y su voz.

Referencias

Oubiña, D. y Aguilar, G. (1993). De cómo el cine de Leonardo Favio contó el dolor y el amor de su gente, emocionó al cariñoso público, trazó nuevos rumbos para entender la imagen y otras reflexiones. Buenos Aires: Editorial Nuevo Extremo.

Alonso, R. (1995). “Otro bastardo en la familia”. La Hoja del Rojas, año VIII, nº 63,

Favio, L. (2008a, junio 15). [Entrevistado por Mariano Kairuz: Un hombre y dos mujeres cuarenta años después], Página/12, “Suplemento Radar”.

––– (2008b, julio 7). [Entrevistado por Alberto Fariña: Leonardo Favio], Clarín, “Suplemento Ñ”.