La primera mujer en la silla eléctrica y el nacimiento del cine negro

En 1946, luego de la guerra, el crítico francés Nino Frank vivió el estreno de cinco películas estadounidenses en París. En su reseña, utilizó el término cine negro para describirlas. Es probable que la palabra francesa noir resonara como una exclamación asombrosa para Frank.

La audiencia francesa de los años 40 nunca había visto estas historias de crimen, deseo, corrupción y destrucción en la pantalla. Sin embargo, estos temas fueron demasiado familiares para este público después de la guerra.

El cine europeo previo a la guerra se destacó en la representación de las sombras mejor que Hollywood. El expresionismo alemán presentó vívidamente terrenos subjetivos a través de imágenes, respaldado por el uso del simbolismo, el psicoanálisis, el surrealismo y el delirio intelectual de los creadores de Weimar. El realismo poético francés, con su ironía y lirismo, aún se adhería a los ritmos del drama escénico y la estética impresionista.

Ambas tradiciones se crearon a partir de una herencia cultural-artística del siglo XIX: romántica, expansiva, pero triste y refinada, caracterizada por los ideales de la Ilustración, el compromiso crítico y la interacción entre la razón y la emoción.

Los cineastas como F.W. Murnau y Fritz Lang proyectaron las sombras de su época con un eclipse cálido y profundo, mientras que las cinco películas que Nino Frank reseñó en 1946 surgieron de la oscuridad. Entre ellas estaba Pacto de sangre, una película que había hecho que el director austriaco-estadounidense Billy Wilder salte a la fama dos años antes.

Producida por Paramount Pictures, Pacto de sangre fue una colaboración entre Billy Wilder y Raymond Chandler y una adaptación de la novela de James M. Cain.

La tragedia moral de la escritura de Chandler y la perspicacia emocional de Wilder construyen los polos duales de la película, lo que tuvo como resultado un equilibrio de diálogos deslumbrantes y una historia cautivadora. Esto también marcó el amanecer de una nueva era cinematográfica.

La inspiración de James M. Cain provino de su experiencia en el negocio de los seguros. Un vendedor de seguros automovilísticos dijo una vez lo siguiente: "Los secretos de los delitos de este país están ocultos en los archivos de las compañías de seguros". La película gira en torno a una trama de asesinato por fraude al seguro. La ama de casa Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) seduce al vendedor de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) para que conspire en el asesinato de su marido, el Sr. Dietrichson (Tom Powers).

Ellos planean montar su muerte accidental al fingir que cayó de un tren ya que la póliza de seguros (que fue mejorada con fines publicitarios) incluye una cláusula de "doble indemnización" para estos casos peculiares. Si el Sr. Dietrichson muriera por una caída, la póliza, que su mujer pactó con anterioridad junto con el vendedor de seguros, les pagará el doble.

I

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray forman la pareja de villanos más emblemática de Hollywood. La relación de Phyllis y Walter se basa en el deseo mutuo, con la unión de la codicia sexual y financiera. Su conspiración se convierte en una fuerza vinculante que transforma su malicia en acción.

Stanwyck presenta una de las mejores actuaciones de su legendaria carrera. Primero, la vemos vestida solo con una toalla y, luego, su tobillera cautiva la mirada de Walter. La vemos disfrazarse astutamente en varios momentos de la trama y presenciamos momentos de codicia desnuda, como cuando se entera de la cláusula de "doble indemnización". Su expresión presentada con un primer plano cuando Walter estrangula a su marido desde el asiento trasero es igual de inolvidable.

La audiencia estadounidense de los años 40 nunca había visto emociones tan complejas y agudas en los refinados rostros de las estrellas de Hollywood: ferocidad, deleite, crueldad pura pero contenida, encanto y una elegancia casi espeluznante.

En estos cambiantes momentos, además del delito actual, nos vemos obligados a enfrentarnos al rostro de una mujer, percibiendo la brutal violencia del espacio a través de su expresión. Casi podemos escuchar el sonido del cuello de un hombre rompiéndose fuera de la pantalla y sentir la tensión de la pasión casi sexual entre ella y su cómplice, vemos que se forma un pacto siniestro. Para aquellos que conocen las representaciones anteriores de Hollywood de las "mujeres de familia sanas", estas escenas podrían evocar una sensación de nueva vitalidad incipiente.

Por supuesto que reducir a Phyllis a esta femme fatale trillada de la crítica del cine negro ensombrecería el origen del personaje. La novela de James M. Cain ofrece una pista más concreta: el caso real de 1927 sobre Ruth Snyder que ocurrió en Queens, Nueva York. Ruth Snyder, una ama de casa de 32 años, conspiró con su amante para asesinar a su marido y obtener el dinero del seguro. Ambos fueron eventualmente condenados a muerte.

El caso de Ruth Snyder se mencionó muchas veces a lo largo del siglo pasado, no solo porque Ruth fue la segunda mujer y la primera del siglo XX en ser ejecutada en la silla eléctrica, sino también porque su ejecución fue fotografiada sensacionalmente. Phyllis está inspirada en Ruth, no solo en relación a la "historia", sino en cómo "ocurren" dentro de las imágenes. Se manifiestan en la naturaleza provocativa de las imágenes y desafían a los espectadores.

Tal provocación solo podía lograrse a través de imágenes ya que (en aquella época) solo las imágenes podían crear la conciencia sincrónica necesaria. La foto de Ruth fue impactante porque capturó el momento de la muerte de una asesina en la silla eléctrica. Así, se presentó el delito y la muerte reales a la gente normal que leía el periódico matutino. Del mismo modo, hace ochenta años, los primeros planos de rostros humanos eran más provocativos y la violencia que se producía fuera de la pantalla se percibía con mayor intensidad.

A través de la conciencia sincrónica de las imágenes, dos muertes en primer plano equivalen a cambios profundos en la época. Empezamos a "mirar" de verdad a la muerte, el deseo y el crimen y a "ver" directamente (en lugar de escuchar o leer) las sombras de la naturaleza humana, lo que inició su comienzo en la moderna noche blanca.

II

En la etapa final de edición de Pacto de sangre, Billy Wilder dejó de lado el final grabado originalmente, en el que Walter muere en brazos de su amigo Barton Keyes (Edward G. Robinson). De lo contrario, la película hubiera terminado con Keyes viendo a Walter caminar hacia la silla eléctrica.

Teniendo en cuenta la historia de Ruth, grabar este final hubiera sido significativo, pero la decisión de Wilder de dejarlo de lado es más intrigante.

Al renunciar a este final, Wilder deja efectivamente que Phyllis y Walter se maten entre sí, lo que disminuye aún más la dinámica Keyes-Walter (otra relación brillante). Al final, la película se enfoca en los personajes principales.

El asesinato de Dietrichson los lleva a su muerte. Sin embargo, antes de eso, de una forma extrañamente conmovedora, nos damos cuenta de que este delito también forjó un vínculo de afecto auténtico entre ellos.

Phyllis le dispara a Walter en el hombro y, a medida que él se le acerca, pidiéndole un segundo disparo más preciso, ella admite entre lágrimas que no puede volver a dispararle porque lo ama. Como respuesta, Walter toma el arma y le dispara dos veces, así la mata. Si malinterpretamos su "Adiós, bebé", podemos entender sus emociones con su acción siguiente: decidido a morir, cumple otro posible romance.

El uso frecuente de Billy Wilder de la frase "Definitivamente juntos" enfatiza el aislamiento del dúo de la sociedad tras llevar a cabo el asesinato. A partir de ese momento, se despliega el doble significado del título: el Pacto de sangre se transforma en su exilio espiritual mutuo, sus destinos entrelazados, destinados a la oscuridad, y el amor mutuo es su único consuelo.

Esto refleja una visión de las emociones de la época. Si en el siglo pasado el deseo surgió de las sombras, el amor, por el contrario, se sumergió en las profundidades desconocidas.

El deseo se volvió lo común, mientras que el amor se volvió lo anormal y el primero se expandió mientras que el segundo se volvió íntimo. El amor es una interacción entre dos personas, una relación que requiere aislarse del mundo.

El amor de la sociedad secular moderna es cerrado, extremo, "directamente juntos". Solo ante el pecado y el secreto absolutos, Walter y Phyllis se convierten lo único del otro, lo que lleva a que Phyllis ame a Walter de verdad. Al final, este cierre es la causa de su muerte. En efecto, ellos mueren por el otro.

III

El cine negro no es un estilo artístico en el sentido tradicional. Esto puede explicar por qué, incluso ochenta años después de la exclamación de Nino Frank, todavía seguimos luchando por definir la esencia de estas películas. El cine negro sigue siendo elusivo a pesar del posterior estatus clásico de la Nueva Ola Francesa, el nuevo negro, la ciencia ficción negra y otros.

Podemos describir las características de estas películas de la siguiente manera: iluminación nocturna, composiciones diagonales, iluminación uniforme, imágenes con acuarelas, etc., incluido el término "cine negro", que se usó por primera vez para describir la película de Marcel Carné El muelle de las brumas de 1938. Estos elementos meramente marcan los dos orígenes del cine negro: el expresionismo y el realismo poético.

Sin embargo, podríamos situar al cine negro en el terreno más amplio del espíritu de la época. Es la negrura adyacente a la luz de la civilización, basada en el poder crudo, vibrante, anónimo e irracional de la cultura popular (pulp novels).