La trama de los bebés robados al más puro estilo de Chungking Express (1994) - Sobre todo de noche (2023)

«Esto será una historia de terror. Será una historia policíaca, un relato de serie negra y de terror. Pero no lo parecerá. No lo parecerá porque soy yo la que lo cuenta. Soy yo la que lo habla y por eso no lo parecerá. Pero en el fondo es la historia de un crimen atroz.

Amuleto. Roberto Bolaño»

Con estas palabras, plasmadas en la pantalla nada más comienza la película, se abre una historia que, tal y como se avanza, tiene mucho de relato. Una historia que viene a ser contada más que mostrada, que tiene que ver con las palabras que no fueron dichas, las experiencias que no fueron vividas y los recuerdos que nunca fueron una realidad. Esta es una historia sobre un robo, el más grande de la historia. Pero no un robo como el que os imagináis. Nada que ver con el dinero, un botín, la fortuna. Si no con un rapto. Un robo masivo que ha sido perpetuado a lo largo de la historia en incontables ocasiones, silenciado hasta hace pocos años, temido por algunos, olvidado por muy pocos. Sobre todo de noche (2023) es una historia sobre los bebés robados, un crimen atroz que se desarrolló desde la década de 1940 hasta el final del franquismo, con más 300.000 recién nacidos. Y esto son únicamente números de España, probablemente podríamos hablar de miles más si el relato fuera global.

El crimen, sin embargo, se descubre poco a poco. Construida siguiendo la estructura de un thriller psicológico, esta historia nos cuenta la vida de Vera, una mujer que encarna el papel de una justiciera al más puro estilo de Robin Hood, yendo contra los malos. Podríamos hablar también de un pequeño guiño a la misteriosa traficante de drogas de peluca rubia que Brigitte Lin interpreta en Chungking Express (1994), dirigida por Wong Kar-wai, en la manera en la que ella huye, intentando pasar desapercibida pero siendo icónica su apariencia. Y qué decir del tinte de pelo del final de la película, perfectamente podría culminar este homenaje.

Tras haber descubierto que el parto de su hijo fue fraudulento, Vera va descubriendo una trama de cientos de bebés que fueron robados a lo largo de los años, entre los que se encuentra el suyo propio. La necesidad de dar con él y descubrir la identidad de su hijo la persigue, la atormenta, llevándola hasta el límite de desdibujar su personalidad por encontrar la que le falta.

La imposibilidad de comunicación, debido a esa falta de alguien con quien hablar, conduce a Vera a buscar nuevas vías para llegar a su hijo. Y la forma de relato cobra sentido a través de una estructura de cartas, en las que Vera va comunicándole a su hijo todo lo que durante los años de infancia no ha podido. Es así como la película se construye mediante un juego de correspondencia, configurándose por capítulos y a través de varios intertítulos que ordenan las secuencias que el público está a punto de ver. «Carta de Vera para Egoz» (Capítulo 1), «De Egoz. De Cora» (Capítulo 2), «Tres» (Capítulo 3) y «Postdata» (Capítulo 4) son las cuatro partes en las que se divide la historia. Y ya que el director, VIctor Iriarte, ha sido tan amable de configurar el relato de esta manera, vamos a seguir el mismo orden para analizar cómo se configura el relato a través de este mecanismo.

1. CARTA DE VERA PARA EGOZ

«Te escribo esta carta para que sepas como llegue hasta ti. (...) Esta es una carta para ti»

No es una frase plasmada con letras; estas palabras pertenecen a la voz en off que acompaña al espectador a lo largo de toda la película. Recurrente pero sin llegar a hacerse pesada, la imposibilidad de comunicación convierte al recurso cinematográfico de la voz en off en algo esencial. Esta forma de transmisión de la vivencia propia se vuelve primitiva en el momento en el que descubrimos que se trata de una carta, una carta que pertenece a Vera, la madre a la que le robaron un bebé que ahora se llama Egoz.

Quienes conocemos el recorrido de la actriz Lola Dueñas (actriz que da vida a Vera) sabemos que es su voz, identificándose con el personaje protagónico. Aún así, el uso de la primera persona hace que rápidamente entendemos que quien habla también es quien vivencia los sucesos. La voz que nos habla, que rompe la barrera del relato clásico, se revela como una confesión. Y a pesar de que no se escribe ni se muestra en ningún punto de la película, el espectador entiende pronto que lo que esa voz melancólica cuenta podría ser parte del contenido de la carta que da nombre al título del capítulo.

«Esta es una historia de violencia. De rabia y de violencia. (...) Esta es mi historia»

La forma de relato vuelve a hacerse evidente una y otra vez. El espectador entiende que lo que se cuenta es una vivencia pasada, una historia que forma parte del pasado de Vera que no deja de perseguirle. Poco a poco, la ordenación de las secuencias y el ritmo que genera el montaje, nos desvela que por encima de una historia de drama, el thriller de un plan milimétricamente medido va a ocupar gran parte del tiempo en pantalla. Un verdadero acierto con el que se consigue mantener la atención del espectador continuamente, tratando de descubrir cuál es el desenlace final del plan, pero sin desconectar del motivo principal que ha llevado a la protagonista a urdirlo.

¿De qué plan estamos hablando?

Los planos iniciales de la película, que por su inconexión con el relato que se cuenta a continuación parecen parte de un prólogo casi independiente, nos avanzan el objetivo de la protagonista. Trazar un recorrido milimétricamente medido hasta llegar a una dirección concreta, en la que más adelante descubriremos que se esconde el botín más preciado para desconfigurar toda la trama de los bebés robados. Todo lo que en un inicio es individual, perteneciendo únicamente a Vera, se va convirtiéndo poco a poco en una misión colectiva. Egoz, un adolescente que desconoce su historia propia, descubre en pantalla su origen, y también pasa de ser un sujeto individual a ser alguien compartido.

Recursos cinematográficos para el universo simbólico

Todos los recursos cinematográficos están al servicio de la trama, tratando de generar esta sensación de misterio e intriga que acompaña al plan. Uno de los más recurrentes podría ser la música que acompaña a los planos iniciales de los planos, en los que se intercalan los planos de una mano que señala mapas geográficos con los créditos iniciales sobre fondos lisos de colores. —Brillante el juego de símil en el que el trazo dibujado en los mapas pasa a trazarse en las grietas del mármol—. Esta melodía que pertenece absolutamente a un plano extradiegético, no interfiriendo en el relato ni surgiendo a partir de él, vuelve a repetirse en varias ocasiones, sacando al relato de una concepción realista aunque manteniendo su veracidad.

A su vez, el uso conjunto de la voz en off, la música de intriga, y la ruptura de la 4ª pared en la que Cora (madre “adoptiva” de Egoz) habla a cámara directamente, como su de una grabación o confesión se tratase, configuran el universo simbólico de la película, que juega desde el inicio fuera del realismo.

Hay infinitos detalles que como espectadora he agradecido muchísimo, que trabajan en favor de un código algo más cercano al realismo mágico. Los asesinatos que Vera se imagina y se concatenan uno tras otro en las calles de la ciudad, la resonancia médica dialogada en la que Vera habla (sabiendo que en la vida real no podría hacerse), las clases de mecanografía que esta imparte (más cercanas a un ritual de taichi que a una docencia de escritura), el piano que pasa a tocarse solo, sin nadie que lo manipule, etc. Incluso el título de la película parte un plano que en un entendimiento clásico del relato no cabería del todo: una secuencia en la que una cantautora y un guitarrista cantan una canción portuguesa que lleva por nombre el título de la película.

Sobre todo de noche (2023) no deja de sorprender. Esta arriesgada apuesta —si nos referimos a la forma más que al contenido— pasa de ser un aparente simple thriller psicológico con tintes de drama, a poder definirse también como un largometraje de docu-ficción, en el momento en el que se hace uso de las imágenes de archivo sobre la historia de los bebés robados.

«¿Por qué nunca nadie habla del fuego?»

2. DE EGOZ. DE CORA.

Una vez que el espectador asume y (re)conoce la voz de Vera, en el capítulo dos, Egoz se introduce a través del mismo recurso; la voz en off. La repetición de la mecánica se realiza también haciendo uso de una frase que comparten ambos personajes: «Hubiera podido suceder así», haciendo que lo que en un inicio era individual, esa necesidad de comunicación de Vera, se convierta en una necesidad también de Egoz, de saber quién es, qué pasó con él, de entender su historia y tratar de reconstruirla. A esto se suma también la voz de Cora, la madre que compró al bebé, y pronunciando la frase inicial de la película, «esta es una historia de violencia», las tres partes del relato quedan unidas. Unificadas en una.

Es así como la correspondencia, la historia a través de las cartas, se utiliza en los tres casos para contar todas aquellas cosas que no se pueden decir mirándose a los ojos. Buscan una vía de comunicación a través de las palabras escritas, de las letras, de sentencias que ruegan un perdón, una escucha, un suspiro.

En la búsqueda por encontrarse unos con otros, en la casa de Portugal en la que habita Vera, el capítulo dos se cuenta a través de un recorte circular de la imagen, como en una especie de mirilla. Esto bloquea toda entrada de luz por los costados del cuadrante y deja ver lo que sucede únicamente a través de un círculo en mitad de la pantalla, omitiendo lo que sucede fuera de campo. Este recurso cinematográfico trabaja en favor de la parte más thriller de la película, simulando una especie de catalejo por dónde se descubren los sucesos.

3. TRES

Es en el tercer capítulo en el que el relato hablado, todo lo perteneciente a lo individual y la carencia del receptor se desdibuja para dar paso al primer encuentro. Vera conoce a su hijo, y los tres, las dos madres y Egoz, conviven en una casa alejada, buscando reconstruir una historia que les fue robada. Es así como, una vez que la palabra directa es posible, desaparece el recurso de la voz en off, en el momento en el que pueden empezar a mirarse a los ojos, y los personajes pasar a dialogar.

Dentro del drama, de la tragedia propia en haber descubierto que tu vida era parte de una mentira, todo resulta poético. Los silencios mirando el lago, donde ambas madres tratan de fusionarse en una, hasta los intentos de Egoz por tratar de descubrir quién sería su madre real cuando era niño. Te buscaba en las películas, le dice, ahí en el fondo, donde pasean los extras, la figuración, la miradas que no buscan llamar la atención y se esconden entre los cuerpos principales que ocupan la pantalla. Egoz buscaba su historia fuera del relato principal, donde trataba de encontrar su historia.

Esta tercera parte supone el desarrollo del objetivo de Vera, haciendo que el plan individual se convierta en una misión colectiva. La protagonista del relato les pide lo que ella lleva queriendo y buscando mucho tiempo, haciendo que el objetivo vaya más allá de lo común, pues Cora se vuelve su aprendiz, llegando a fusionarse ambas en la misma persona. No comparten el origen ni el desenlace, pero sí la mentira. Ambas son dos mujeres engañadas, son almas que tratan de estar juntas en un camino que no tiene una dirección clara, «como fantasmas acompañándose, sobre todo de noche».

4. POSTDATA

El desenlace de la película (y también del plan de Vera) resulta algo precipitado. Todo el desarrollo de las cartas iniciales, el tiempo que se toman para llegar a encontrarse unos con otros, y la calma con la trazan el plan, acaba desarrollándose de forma rápida y sin apenas dar explicaciones de lo que sucede al final. A nivel personal, entiendo que desde la dirección se buscase algo misterioso, sin un cierre claro, algo que todavía no tiene una salida con luz, tal y como sucede en la actualidad con la trama de los bebés rodados. Aunque considero que en el propósito de la película, conocer el terrible detalle sin mayores explicaciones genera una sensación de que la película no ha acabado de cerrarse del todo.

Eso sí, el final, como en todas sus partes, vuelve a darse a través de esa voz en off que ya el espectador ya tiene tan reconocida. Y es así como los detalles de lo que ha sucedido nos los narra Cora, sin hacer demasiado hincapié en si ese era el plan inicial o lo era otro.

Sobre todo de noche (2023) es una película valiente que juega con infinidad de recursos diferentes sin caer en un popurrí sin sentido. Todas las elecciones del lenguaje son un acierto y trabajan en favor del género en el que se cuenta la historia. Hacía tiempo que no me enfrentaba a una película de estas características. Supongo que es el ejemplo perfecto para introducir una historia real, un drama que sucede en la actualidad, y al mismo tiempo generar un relato lo suficientemente interesante y atractivo como para jugar con un plano ficticio/mágico, sin olvidar el fondo real.

Disponible en Filmin. No dejéis de verla.

Nahia Sillero.