El narrador en el cine y su uso en Amélie (2001)

De todos los análisis posibles dentro de un trabajo cinematográfico, los más habituales hacen hincapié en la elección de planos, la composición de la música en relación con la trama, la simbología del color y la fotografía, y por último, uno que resulta verdaderamente interesante, la elección del punto de vista y el consiguiente análisis narratológico.

¿A qué nos referimos si hablamos del punto de vista?

Bien, este hace a innumerables apartados y recursos que conforman una película. Podríamos estar hablando de la elección de la colocación de cámara en relación a lo que se quiere contar, y también estaríamos seleccionando un punto de vista; aquel que el director quiere darle al espectador para que entienda la historia y la reciba desde un lugar específico. En este sentido, la selección del punto de vista es algo tan sencillo como colocar la cámara en ángulo picado o contrapicado para generar en el espectador una sensación de grandilocuencia, miedo o poder ante una situación. Probablemente, uno de los ejemplos más característicos y reconocidos en este ámbito sería la utilización de dichos planos en Ciudadano Kane (1941).

Sin embargo, cuando se hace referencia al punto de vista también se habla de la posición desde la que se está contando la historia a nivel narrativo. No es lo mismo vivenciar las calles de Sicilia y lo que le sucedió al Cinema Paradiso (1988) desde los ojos de de Toto, o hacerlo desde los de su madre.

Por ello, a la hora de hacer el análisis de una película, más allá de entender cómo se han trabajado los diferentes recursos cinematográficos para contar la historia, es interesante entender qué parte de la historia se ha querido contar, qué elementos se subrayan y a cuál es se les presta menos atención. Y todo esto tiene que ver con un análisis narratológico de los hechos.

ALGUNOS NARRADORES EN EL CINE

Si a rasgos generales analizamos al narrador de una historia, en una estructura narrativa literaria resultaría mucho más sencillo encontrar de qué tipo de estamos hablando, cómo se posiciona en la historia, y que relación mantiene en el plano narrador-narratario. Esto sucede pues, comúnmente, el narrador se hace presente en toda la parte no perteneciente al diálogo, posicionándose de una u otra manera de forma textual.

¿Pero qué sucede cuando este análisis se quiere hacer en una película? El recurso más directo para analizar la presencia de un narrador sería el uso de la voz en off / over. Pero más allá de este ejemplo, lo cierto es que quien cuenta la historia en un film puede representarse en infinitud de formas, tantas como películas hay en el mundo.

Estaríamos hablando de un narrador invisible de un film cuando no hay una presencia clara de alguien que narre los hechos. Sin la presencia de una voz en off, este narrador estaría “contando” los hechos a través de una supuesta tercera persona. La historia parece contarse por sí misma, unos hechos son grabados a través de la cámara y puestos en una pantalla. Por poner un ejemplo quizás algo irónico, el narrador invisible sería algo similar a lo que siente Truman en su show diario: unas personas que no se dan cuenta de que están siendo grabadas, en una realidad interior a nuestra propia existencia. Esta narración es típica de la mayoría de las películas, donde el punto de vista sigue principalmente a los personajes y sus acciones, sin involucrarse directamente en los acontecimientos. Todas las películas que denominamos clásicas cuentan con un narrador invisible, pero esto no quiere decir que no haya un punto de vista, siempre lo hay. Vértigo, sin ir más lejos, es una película construida a partir de esta elección narratológica, pero con un detalle diferencial. La forma de abordar la narrativa psicológica hace que el espectador puede sentirse sumergido en los estados emocionales y mentales del personaje principal, Scottie. En este trabajo, Hitchcock hace que los propios recursos cinematográficos introduzcan al espectador, sin que se quede en una mera recepción distante.

Un recurso no tan habitual pero muy característico de las historias que lo poseen es el narrador múltiple, cuando un conjunto de voces que cuentan un suceso. La historia es contada desde diferentes puntos de vista y a menudo los sucesos se repiten alterando la perspectiva de quien los cuenta, haciendo que el espectador tenga diferentes versiones de lo que sucedió. uno de los ejemplos más claros de este recurso se da en Rashomon de Akira Kurosawa (1950). La película es la transcripción de un crimen violento, a través del cual se explora la naturaleza subjetiva de la verdad. Los hechos son aparentemente claros: un samurái es asesinado y su esposa ha sido violada en el bosque. Pero la historia es contada a través de los testimonios de varios personajes: un leñador, un sacerdote, un bandido y la propia esposa. Cada relato difiere significativamente, sugiriendo que la verdad es subjetiva y que cada persona la ve desde su propia perspectiva sesgada.

¿Pero qué sucede cuando en un film existe la presencia de una voz en off que narra los hechos, comenta sobre las situaciones vividas, o hace hincapié en pequeños momentos de la película -como un comentador-?

Dentro de este recurso, podríamos estar hablando también de un narrador en tercera persona, así como de un narrador omnisciente, en primera persona, incluso en segunda. Todos estos recursos pueden aparecer de manera aislada o combinarse entre sí.

El narrador en tercera persona es aquel que cuenta la historia como alguien ajeno, y genera de manera inevitable una estructura muy similar al cuento. Esta voz puede llegar a restar veracidad a los hechos contados, y hacer que el espectador no se introduzca de manera tan profunda en la historia. un claro ejemplo del uso de este tipo de voz es La librería de Isabel Coixet, que además es omnisciente a su vez. En esta película, la voz narradora adopta una perspectiva externa que acompaña al espectador a adentrarse en la historia, y al tomar una posición omnisciente es capaz de ofrecer una visión completa de los acontecimientos que rodean a la protagonista, Florence Green.

El narrador omnisciente, por tanto, es aquel que, como en la literatura, conoce todos los detalles de la historia, incluso los sentimientos y vivencias más íntimas que ningún otro personaje conoce, una especie de doble piel o de conocedor del alma de quienes habitan la historia. A menudo, este tipo de voz se suele confundir y relacionar con un narrador en primera persona, ya que la línea entre lo propio y el conocimientos de los detalles más recónditos se desdibuja por momentos. En este sentido, la película que analizamos hoy recorre diversos escenarios que caracterizan a quien cuenta la historia como un narrador omnisciente, que a su vez, ofrece al espectador una perspectivas innovadora y verdaderamente curiosa sobre lo que se está contando: Amélie (2001).

AMÉLIE (2001), RECORRIDO DE UNA PELÍCULA

Es difícil resumir en pocas líneas las características de una película que supuso una innovación en cuanto a la estrategia narrativa que relata los sucesos. La originalidad de la figura narrataria, el universo onírico en la que habita la protagonista y una fotografía digna de una postal parisina, componen un trabajo cinematográfico digno de ser analizado. Quizás probablemente por las innovaciones en cuanto a esta estrategia narrativa que analizaremos a lo largo del artículo, Amélie (2001) logró ser la segunda película francesa más taquillera de todos los tiempos. La única que ha hecho un récord histórico por encima de esta ha sido Intocable (2001).

Así, no es de extrañar que estuviera presente en todos los grandes premios y ceremonias del cine mundial. Obtuvo 5 nominaciones a los premios Oscar, que pusieron en valor específicamente aquellas características más destacables de la película: Mejor película de habla no inglesa, Mejor Guión, Mejor Fotografía, Mejor Dirección artística y Mejor Sonido. Asimismo, también fue nominada a Mejor película de habla no inglesa en los Globo de Oro y ganó 2 premios BAFTA y 4 premios César.

¿QUIÉN ES AMÉLIE POULAIN?

A pesar de que Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain, título original en francés, fue la película que lanzó al estrellato a la que entonces tan solo tenía veinticinco años, Audrey Tatou llevaba trabajando más de seis años en la industria. Su primera aparición en la gran pantalla se dio en 1996, en Coeur de cible. Desde este primer trabajo, y antes de ponerse al mando de Jean-Pierre Jeunet, la actriz realizó un total de once películas. Desde entonces y tal y como ha confesado ella en más de una ocasión, la actriz ha estado rehuyendo los focos, uno de sus principales objetivos tras la abrumadora fama que la película de Jeunet le otorgó. Sin embargo, nunca ha dejado de trabajar completamente, escogiendo selectivamente proyectos más o menos mediáticos. En los últimos años ha protagonizado la aclamada Largo domingo de noviazgo (2004), dirigida también por Jeunet, en la adaptación cinematográfica de la aclamada novela El código Da Vinci (2006), ha dado vida a una de las diseñadores más reconocidas de todos los tiempo en Coco antes de Chanel (2009).

Antes de introducirnos en sus características principales, abordemos cuáles son las vertiginosas aventuras por las que con tal solo seis años, una niña llamada Amélie Poulain nos viene a presentar.

ARGUMENTO

La historia de esta joven se compone a través de cientos de personas. Miradas que abruman, emocionan, definen y abandonan a una niña de una sensibilidad extrema que habita las calles del pintoresco barrio de Montmartre. La vida de Amélie Poulain poco tiene que ver con un canónico cuento de final feliz, a pesar de que su estructura argumental así lo busque.

Una sucesión de desdichas y catástrofes definen los primeros años de la vida de la joven: la hipocondría generalizada del hogar por la salud de la niña, la muerte de su madre a causa del aplastamiento tras el suicidio de otra mujer madre, la ausencia de un padre que pierde la mirada en nimiedades y los juegos solitarios a los que se ve abocada por al estar escolarizada en casa a causa de que sus padres crean que sufre de una grave enfermedad del corazón, componen a una niña con un mundo interior complejo a la par que único.

Ahora, en su presente atemporal, Amélie trabaja como camarera en un bar, acostumbrada a no llamar la atención y tratar de pasar desapercibida, a pesar de que por su naturaleza curiosa jamás lo consigue del todo. Es más, estoy segura de que todos nos pararíamos a admirarla si se cruzase con nosotros por alguna de la bellas y recónditas calles de uno de los barrios más bonitos de la ciudad parisina. A pesar de que la hostelería le proporciona una sensación rutinaria reconfortante en un mundo al que siente no pertenecer, Amélie trata de buscar aquellos detalles y juegos que caracterizaron su infancia en cada rincón, hasta el día en el que descubre su verdadera vocación: ayudar a los demás. ¿De qué manera? No podía ser otra que de casualidad, en el momento en el que descubre una cajita perdida detrás de un azulejo suelto en su apartamento. Así, encontrar al antiguo inquilino para darle la caja es la primera misión que la joven Amélie se endosa a sí misma, y a partir de esta decide tratar de solucionar las pequeñas desdichas e infortunios de vida de los demás.

Pero, ¿quién perdería el tiempo a día de hoy intentando solucionar los problemas más insensatos y minúsculos de quienes le rodean? Precisamente una joven a la que de niña nadie prestó atención, haciendo que ahora, de adulta, su vida gire en torno a la de los demás. Será toda la imaginación que de niña desarrolló su arma más valiosa para esta gran misión, elaborando estrategias y planes secretos para intervenir en las vidas de quienes la rodean: personajes extravagantes a la par que misteriosos, pero sobre todo, entre todas las cosas, muy curiosos, que empiezan a componer el día a día de la joven. Las necesidades de estos individuos resultan, cómo no, igual de llamativos que los intereses de la joven: la inevitable e incansable búsqueda del amor verdadero entre los clientes del café en el que trabaja, y quizás, uno de los más bellos y personales, el de su padre, al devolverse la ilusión -fuera de todos los temores y soledades que lo caracterizaban- por volver a viajar. Pero a pesar de que Amélie se nos presente en un inicio como un alma pura y bondadosa, también se reconoce a sí misma como una pequeña y justiciera, quizás, de las desgracias y maleficios tan pequeños a los que nadie prestaría atención.

Pero esta misma atención y el cuidado que dedica a las almas algo perdidas, acaba inevitablemente siendo descuidado de su propia vida. Y es que en este camino, un buen día Amelie se topa con Nino, un personaje de vivencias totalmente antagónicas en su infancia, que sin embargo, comparte con ella la soledad y extravagancia que la caracteriza, y queda totalmente enamorada de él. Es entonces cuando tiene que enfrentarse a su timidez si quiere tratar de encontrar a este joven a través de las calles de Montmartre, y dedicarse de una vez por todas, la atención y el cuidado que ella misma se merece.

ESTRUCTURA

Su variopinto contenido argumental y las desdichas y vivencias de Amélie conducen inevitablemente a todos los espectadores a rememorar esta historia como si de un cuento de niños se tratase. Así, a la hora de elaborar la estructura narrativa de la película, Jeunet conoce perfectamente cómo jugar con la idea del imaginario colectivo de la infancia: un prólogo lleno de pequeñas fantasías nos introduce a conocer a la protagonista de la historia, resumiendo sus primeros años de infancia y juventud a través de una voz que presenta a los personajes de uno en uno, apuntando su nombre, en ocasiones su edad, y siempre sus gustos y ocupación laboral.

Pero, ¿de quién es la voz narradora de la película?

¿Podemos trata de definirla para intentar encontrarle una identidad? ¿Se trata de un relato de la propia Amélie en primera persona? ¿O es la voz del autor/director la que nos habla?

Antes de definirlo, si es que se puede hacer con claridad, lo que está claro es que la postura de quién está detrás de la narración cumple la función de que el espectador se sienta parte de la historia, inmerso. A través de una voz en off masculina que habla en tercera persona, los sucesos son narrados de forma omnipresente, conociendo todos los detalles que componen el relato. El carácter omnipresente de quien cuenta la historia, podría llevarnos a pensar que a pesar de que se trate de una voz masculina, quien se esconde detrás del relato es la propia Amélie. Sin embargo, lo cierto es que si sumamos el carácter masculino a la estructura elegida para la construcción del argumento, podría ser el propio autor quien se esconde detrás de esta voz.

¿Desde qué punto de vista es contada la historia? ¿A qué nos referimos cuando hablamos de la estrategia narrativa de la película?

Esta es quizás la pregunta más interesante a la hora de analizar la identidad de la voz narradora. Quien cuenta los hechos decide qué partes del relato de Amélie contar y qué partes dejar la imaginación del espectador. Mediante un punto de vista a través del cual se trata de ensalzar la mirada curiosa del aparente mundo ordinario que rodea a la joven, ya existe una elección de lo que se quiere contar. El tiempo que se ofrece a ciertos años de la vida de la joven, y la rapidez con la que se omiten otros (la adolescencia, por ejemplo), hace presente la figura del narrador, aquella que decide qué contar y qué no. En este sentido podríamos decir que el ritmo de la película es voraz en alguna de sus partes. Las ideas corren como la pólvora y los planos apenas permanecen unos micro segundos en pantalla, lo justo para que el espectador capte la idea.

El relato es subjetivo por tanto, haciendo que la voz narradora, a pesar de que al utilizar la tercera persona no se introduzca dentro de la diégesis, se posiciona en la mirada de la protagonista. Uno de los ejemplos más claros de que hay una parte de Amélie detrás de esta voz, y sobre todo del punto de vista, es en los movimientos de cámara. Cuando la protagonista abrumada (en el metro), mareada (en el autobús) o corre para o corre para descubrir donde podría estar su antiguo inquilino, la cámara también lo hace, se mueve, se gita, corre.

Asimismo, existen varios recursos que hacen evidencian el artificio cinematográfico, tanto el montaje como la propia estructura narrativa a través de la cual se cuenta la historia. La primera de ellas, la más evidente, es la voz en off que presenta y contextualiza a los personajes en tiempo y lugar: desde el prólogo que abre la historia y también al narrar la situación vivencial del resto de personajes.

Otro de los recursos que tratan de evidenciar la narración cinematográfica se da al romper la llamada cuarta pared, cuando los personajes miran a cámara directamente. Esto es una llamada, una especie de mensaje directo entre personaje-espectador en el que uno le recuerda al otro que están viendo una película. Amélie lo hace en repetidas ocasiones, también lo hace su padre unos minutos más adelante, y lo hará también la madre como el resto de los personajes variopintos que habitan el café.

Finalmente, en los créditos iniciales de la película, es la propia mano que el espectador identifica con la de Amélie la que se introduce para tocarlos y jugar con ellos. A través de este juego tonto, además de continuar elaborando una poética global durante todo el ejercicio cinematográfico, el juego de la mano trata de evidenciar la exitencia de un montaje, la realicdad de que se ha dado una escritura del relato.

Todos estos recursos evidencian la existencia de un autor, un montaje, y por consiguiente, un espectador. La historia está siendo contada para alguien, el hecho narrativo es evidente, lo que conecta directamente con el receptor, pero al mismo tiempo, hace que, de alguna manera, el conflicto no resulte tan veraz, sin llegar a identificarse hasta el final, al recordarle continuamente que “esto es una película”.

Amélie (2001), que a día de hoy solo está disponible en Movistar+, ha vuelto al foco mediático debido a unas declaraciones algo controvertidas del propio director. En un juego de plagio-plagiador que parece interminable, Jeunet acusaba hace poco al director Guillermo del Toro por supuestamente haber plagiado su obra en la película La forma del agua. Mientras que el propio Jeunet ya había sido acusado de plagio de un corto del director Sébastien Nuzzo, Lucille et le photomaton, y otro de Catherine Lecoq, Agathe tricote.

A pesar de que nada ha llegado a trascender, ante la variedad de similitudes solo nos queda seguir viendo cine, cuanto más, en este caso, siempre mejor.

Nahia Sillero.