Concha de Oro en el Festival de San Sebastián - En la casa (2012) de François Ozon - (La teatralidad en el cine 2.0)

Si bien hemos hablado en más de una ocasión de la teatralidad en el cine, cuantos más ejemplos y referentes veo, más me doy cuenta de que las formas de tratar la interdisciplinaridad son infinitas. No solo porque el uso del lenguaje y el metacine puede verse reflejado de diversas formas -veamos, por ejemplo, la diferencia entre Dogville (2003) o Birdman (2014)-, sino porque la fuente de la que procede la creación puede ser manipulada o adaptada desde distancias muy diferentes. Por ello, en este artículo trataremos de analizar Dans la maison (2012), la película francesa del director François Ozon que se basa en la obra teatral El chico de la última fila (2006) del dramaturgo español Juan Mayorga.

A primera vista, yo también me pregunté porqué la película en España no cogió el mismo título que la obra en origen. Por alguna razón, la productora/distribuidora decidió darle el nombre de En la casa. Sin embargo, quizás este pequeño detalle nos adelanta uno de los más importantes a la hora de hacer un análisis de los códigos teatrales: la obra sirve de mera inspiración, hasta llegar a cambiar su título incluso en el idioma original, una versión más que una adaptación.

Ganadora de la Concha de Oro y el Premio del Jurado al Mejor Guión en el Festival de Cine de San Sebastián (2012), a día de hoy está disponible en Filmin y merece absolutamente la pena su visionado.

Un relato dentro de otro

No sé muy bien cómo podríamos categorizar esta modalidad de mise en abyme que nos presenta Ozon; quizás esta sería la más acertada, la de una historia imbricada dentro de otra. Pero en esta ocasión, el recurso de introducir un relato a través de la propia historia principal genera una estructura multiplicada, casi infinita por la cantidad de voces que nos la cuentan y las perspectivas que podemos tener de lo sucedido. Una especie de Rashomon (1950) simplificado, de otra manera. Pues en este caso, las voces son únicamente dos: la del propio escritor y ¿vividor? de la historia; y por otra parte, la del profesor que recibe el relato.

Desde su monótona vida, cansado de lo que parece un oficio de maestro sin ilusión por lo que las nuevas generaciones puedan ofrecer, Germain (Fabrice Luchini) descubre por casualidad a uno de ellos, Claude García, quien aparece para desmontar la creencia del docente. Cuando unas líneas más atrás me he referido a ¿vividor?, hablo de la dudosa veracidad de los acontecimientos narrados, intención con la que parece jugar el director para que el espectador sea quien decida a quién creer. «Qué afán de contarlo todo, confía en el lector, él lo completará», tal y como dice Germain en la propia película. El relato es narrado a partir de las dos voces de forma alterna. Cuando lo hace Claude, lo hace a través de la voz en off mientras la imagen nos ilustra lo que cuenta en sus líneas. En cambio, cuando el relato es narrado por Germain, lo hace contándoselo a su mujer, con cierta reticencia y abundante juicio. Me hubiese encantado poder ver una de las 28 representaciones teatrales que han salido de este texto, y ver cómo la voz en off de Claude en la película es declamada, probablemente, hacia el espectador. Antes que nada, cabe decir que la clave para que la intriga funcione como lo hace está en el contenido del relato de Claude: una crónica sobre cómo va entrando en la casa familiar de uno de sus compañeros.

La intromisión en la casa de Rafa también funciona por el contraste que hay entre Claude y “la familia perfecta”. De esta manera, Ozon introduce con ingenio una crítica a la apariencia, la necesidad de saber acerca de los demás del ser humano, y a la moral y a la ética sobre lo que deberíamos hacer. Y no solo respecto a los protagonistas de su película, sino también hacia el propio espectador, que como los personajes solo tiene cada vez más ganas de que que nos vuelvan a introducir en la casa para que «sus textos de voyer», tal y como le dice la mujer de Germain, sigan sucediendo. En la casa (2012) presenta, a su vez, una crítica también al arte moderno a través de la mujer de Germain -a los que Rafa se refiere como «chismes porno», etc.

Aunque quizás, antes que director sería más correcto decir que la idea de poner en cuestión al espectador proviene directamente del dramaturgo, Juan Mayorga, pues en más de una ocasión ha confesado que a la hora de escribir obras de teatro: «Escribo obras para que me las expliquen los demás». En la historia del cine, dos de los directores más importantes hablan también acerca de esta perspectiva sobre el espectador. En 1999, Cameron Crowe publica Conversations with Wilder (1999), un libro en el que recopila tres años de entrevistas con el director y dentro de sus diez reglas para crear una buena película, Wilder recuerda un consejo de Ernst Lubitsch: «Deja que el espectador sume dos más dos. Te adorarán». Si el tema os resulta interesante, Ranciere teoriza acerca de esto en El espectador emancipado, donde habla acerca de tratar de generar preguntas para que sea el público quien indague y de sus repuestas a partir de su propio mundo interno.

Multiplicación de perspectivas

Ozon nos invita a mirar por una mirilla, sabemos que no está bien lo que estamos haciendo, pero no podemos dejar de mirar. El juego de ver sin ser visto se refleja mediante la filmación de diversas acciones a través de ventanas, cristales, incluso paredes, como si todo el rato al espectador se le otorgase el papel del incógnito. Cristaleras del instituto, la pequeña ventana de la puerta de la casa, o incluso la propia intromisión a la casa del compañero, son formas de articular este recurso. Así, se introducen dos conceptos que entran en conflicto y me resultan muy interesantes a la hora de analizar la película: la realidad y la veracidad.

En muchas de estas ocasiones, la cámara se convierte en los ojos del espectador. Es gracias a ella como nos adentramos en la historia a la que nadie ha sido invitado. La primera vez que se adentra en la casa solo, y al poco tiempo llega el matrimonio, la cámara se sitúa en el escorzo de Claude, grabando a través del cristal de la puerta lo que sucede dentro de la cocina. A través de este plano, Ozon nos sitúa justo detrás del chaval, no muestra a Claude en un plano corto viendo la escena, simplemente nos da parte de su hombro a través de ese escorzo, como si estuviéramos acompañándolo a él en esa intromisión. En otras ocasiones, la cámara subjetiva capta los ojos de Claude o de Germain, y se convierte en la forma de que el espectador descubra lo que va a suceder.

La multiplicación se refleja en todos los personajes que pertenecen al relato de Claude. Pues en todos ellos y a partir de la propia construcción literaria, se dan diferentes perspectivas de lo que son, lo que se quiere contar de ellos, lo que otras voces cuentan de estos y lo que cada uno esconden. Todas estas versiones se hacen llegar al espectador a través de la propia imagen, pero también a través de los diálogos y de la voz en off. Así, también se introduce el recurso de la multiplicación en la trama, con todas y cada una de las perspectivas sobre los sucesos. Y Germain aparece como “maestro” de todas ellas, cuando le manda corregir a su alumno algo porque: «Tiene fuerza, mucha fuerza, pero es totalmente inverosímil» / «Será inverosímil pero es la verdad» / «Si es inverosímil, no vale nada, aunque sea verdad».

Es así como Germain replica a su alumno mientras trata de corregir uno de los capítulos. Y es que sucede que, a medida que avanza la trama, las líneas entre la ficción y la realidad se van desdibujando completamente. Germain llega a introducirse en el propio relato, sin ser visto por los personajes protagonistas, solo por Claude. Y de esta manera, el espectador deja de saber qué pertenece ya a la realidad vivida por el joven, o pertenece a la construcción del relato de ficción:

Si bien al principio el docente es un mero revisor de las palabras, poco a poco Germain y su mujer tratan también de reconstruir el relato, haciendo que por momentos los autores del relato estén siendo ambos. En este recurso de multiplicación de perspectivas y planos, Ozon nos presenta un juego de voces que buscan la propia del espectador, para que este intenté completar cuál es la historia real. La confusión entre realidad y ficción se agranda cuando al relato de Claude se le suman múltiples lecturas. De pronto comienza a ser narrado incluso desde la perspectiva de la mujer de Germain, y también por Rafa, en el momento en el que deciden escribir el artículo de queja hacia el profesor. Aquí se genera una confusión entre las identidades autorales y en lo que dura la película, lo escenificado no se llega a descubrir como una construcción. Es el espectador quien ha de decidir cuál es su relato.

«Pero si son personajes de ficción»

«Y yo, ¿soy un personaje de ficción?»

Poco a poco, Claude va manipulando a su docente, pero este también se va dejando manipular, hasta saltarse reglas que éticamente no encajaría, a priori, en una figura recta y tradicional como la del profesor que se nos presenta al inicio. Así, los personajes se van desdoblando de lo que parece que son a lo que hay en realidad, en una multiplicación de capas, tal y como sucede con la propia historia.

Intertextualidad a través del propio relato

El profesor, asombrado por la calidad literaria de su alumno e intrigado por lo que está siendo narrado -también hay que decirlo aunque a él le cueste mostrarlo-, comienza a hacer tutorías individuales con Claude para ayudarlo con su creación. Así, se introduce otro de los mejores recursos de la película: la intertextualidad. La creación de la obra es la manera de introducir un análisis de los géneros, de la historia del teatro y la televisión, de los cánones artísticos, etc.

«¿Qué quieres hacer, Claude? ¿Una sátira de la clase media? ¿Una parodia de las novelas rosas?», son las palabras que utiliza para describir el propio relato.

A la hora de analizar la música en los largometrajes, el uso del leitmotiv es a menudo un recurso que encontramos con el objetivo de generar una tensión concreta, una sensación, una asociación del espectador con lo que va a suceder, etc. En esta ocasión, hay un elemento de la película que funciona de la misma manera, sin ser un elemento musical: el final de cada uno de los capítulos del relato de Claude, «Continuará…». La función de esta palabra, más allá de cerrar el relato, está en generar una continuidad, asociarlo al elemento narrativo de construcción del relato, enlazando una escena con otra. A su vez, también lograr construir una atmósfera de intriga por la propia palabra, escogida precisamente con el mismo objetivo.

¿Qué rasgos de teatralidad encontramos en la película?

A la hora de analizar cómo ha sido realizada la adaptación de El chico de la última fila (2006), es importante hablar del contenido narrativo que encontramos en el texto dramático. ¿Por qué? Precisamente porque es el propio relato lo que permite que el trasvase de una disciplina a otra sea tan bien acogido. La narraturgia, concepto que ha desarrollado el dramaturgo Sanchís Sinisterra, nos habla de las fronteras entre la narrativa y la dramaturgia. Y esta es justamente una de las obras que podría categorizarse como tal.

¿Pero qué diferencias podemos encontrar en la película? Una de ellas, la más obvia, la cantidad de personajes que aparecen en ella. Mayorga cuenta con un total de 6 personajes, Germain y Sofía (marido y mujer), la familia de Rafa, y el propio Claude (Claudio en la versión en español). Lo cierto es que si esto se hubiese respetado en la película, quizás no se habría conseguido un tratamiento tan realista de la historia, pues faltarían por ejemplo todos los alumnos de la clase, entre otros. Por este motivo, en su versión cinematográfica vamos a encontrarnos con personajes nuevos que cogen el texto que los protagonistas tienen en escena. En este sentido, la película muestra acciones que no suceden en la obra, y viceversa, como el beso de Rafa.

A mis ojos, quizás diré que la obra tiene un ritmo que la película carece. En el texto dramático no hay una clara división de espacios, de forma que unos planos se entremezclan con otros, haciendo que unos personajes se “contesten” a otros, aunque no compartan el mismo espacio. Esto genera una velocidad y un ritmo muy interesante.

Si hay una cosa en la que el film “gana” a la propia obra, es en generar esa intriga tan característica del thriller cuando los personajes se adentran en la casa y todos comenzamos a temer que lo descubran.

Aunque si no habéis tenido la oportunidad ninguna de las dos obras, a mí siempre me gusta más comenzar por la lectura y adentrarme después en la película. De esta manera, vais a poder crear vuestro propio imaginario y recomponerlo a través de las imágenes.

Dsiponible en Filmin :)

Nahia Sillero.