La teatralidad en el cine: La Novia (2015) de Paula Ortiz

Si hay algo que aprendí en mis años de carrera universitaria en la escuela de Arte Dramático fue a plantearme la motivación detrás de cada proyecto artístico. Recalco mucho esta idea y me la pregunto en voz alta a cada rato. La planteo en los cursos que imparto, y me la escribo con letra grande cada vez que me veo en la necesidad de tomar un nuevo rumbo a nivel creativo.

¿Por qué es importante hacer esta pieza a día de hoy? Y, ¿qué es lo que quiero contar con ella?

Por ello, estas preguntas son cuestiones que se repiten de forma habitual en los análisis que planteo. Desde que leí la adaptación de Doña Rosita o el lenguaje de las flores (Federico García Lorca), Doña Rosita, Anotada por Pablo Remón, busco, tal y como hace el autor en sus primeras líneas, una conexión con el mundo actual en toda representación artística. En este caso, me parecía interesante extrapolar estos conceptos y reflexiones al mundo del cine. Pues qué mejor expresión del arte que aquella que nos permite explorar y aunar todas ellas disciplinas en una sola. La Novia (2015), película que os presento hoy, es una adaptación de Bodas de sangre, texto dramático escrito por Lorca en 1931 y que constituye la trilogía de los dramas rurales junto a La casa de Bernarda Alba (1936) y Yerma (1934).

Breve recorrido por la teatralidad en el cine

La elección de este film surge no solo por ser una bella película llena de poeticidad, sino también porque era la excusa perfecta para abrir el mundo del teatro en el cine. Infinitos ejemplos ilustran de maneras diferentes esta modalidad. Desde Fanny y Alexander (1982) de Bergman, en la que se plantea la reflexión filosófica sobre la vida como mascarada; El viaje a ninguna parte (1986) de Fernando Fernán Gómez; y Eva al desnudo (1950) de Joseph L. Mankiewicz.

Pero, ¿de qué hablamos cuando hablamos de teatralidad en el cine? Ambas disciplinas se relacionan en diferentes grados, dependiendo de la lejanía o cercanía con una u otra de las disciplinas. Incluiré la siguiente tabla para que los conceptos puedan quedar más claros:

La proximidad del teatro filmado para con el propio lenguaje cinematográfico es muy lejana y a su vez, las “películas” que se enmarcan dentro de esta categoría ya han perdido la convivencia tan característica del teatro. En este plano, no se dan modificaciones en el contenido y diríamos que simplemente es una manera de preservar y conservar el material teatral para el futuro, de guardarlo como archivo.

En el siguiente nivel encontraríamos aquellas funciones pensadas para ser grabadas y emitidas en streaming. Estas ya sí que suelen modificar ciertos aspectos, tanto en la edición como en la propia puesta en escena de la fábula. Puede hacerse uso de la multicámara y luego seleccionar en la edición los planos que más convienen para el resultado final. Dentro de este grupo pero avanzando un paso más, estarían aquellas “películas” que parten de un texto teatral, pero se graban en un estudio y conllevan planos específicos y movimientos de cámara, llegando a confundirse los dos lenguajes.

El teatro enmarcado hace referencia a las películas en las que el teatro es una inspiración formal o temática, lo que encajaría con la película que más adelante analizaremos. Estoy segura de que dentro de este “enmarcamiento”, muchos de vosotros podréis nombrar películas que cumplen esta función pero atienden a ciertos matices. Y esto es así. Pues dentro del teatro enmarcado podemos encontrar películas en las que el teatro no es el tema, pero se citan a ciertos personajes propios de su historia, como es el caso de Jules et Jim de Truffaut. En otras ocasiones, la trama principal se sitúa en los bastidores de un espectáculo y estos serían las conocidas backstage films.

La narrativa audiovisual tiene, por tanto, que buscar un nuevo lenguaje, que no puede ser el del teatro. Su propia narrativa y elementos que logren que, en este caso Bodas de sangre (1931), funcione a través de un lenguaje diferente.

Cuando Paula Ortiz decide llevar al cine esta obra dramática, como sucede en todas las adaptaciones independientemente de la expresión artística en la que estemos trabajando, hay una intención de contar algo muy concreto, de potenciar algo que en su disciplina original no se explota en todo su potencial. Una necesidad de sacar a la luz, de subrayar, un mensaje que ha generado un impacto en nosotros mismos. Una intención de recalcar algo y sumarle otros puntos de vista. Y a su vez, por omisión o por tiempo en pantalla, nos vamos a dar cuenta de que el/la autor/a también decide dejar ciertos planos fuera de su versión. Así, a la hora de analizar esta película, es necesario prestar atención a las dos preguntas que he planteado al inicio del artículo.

Adaptación cinematográfica de La Novia (2015)

Existe en el teatro una sensorialidad concreta y específica en la que Lorca pensaba al escribir este texto. Un conjunto de sensaciones que, una vez hecha la puesta en escena, el ojo puede captar. Lo que sucede en toda adaptación cinematográfica es que la cámara va a tratar de emular estas sensaciones a través de elementos significativos como la música o la iluminación.

¿Diríamos entonces que esta película es una pieza teatral? ¿O un teatro filmado? A mis ojos no. Encajaría posiblemente dentro de ese «teatro enmarcado», con ciertos matices. Y digo esto por una sencilla razón: La Novia (2015) es una adaptación del texto de Lorca al código del guión y al lenguaje cinematográfico, no busca ser un “cine teatralizado”. O en otras palabras, es más bien como si el texto fuese un pretexto para la creación de la película. Paula Ortiz consigue preservar toda la valía de este texto tan poderoso y brillante como es este, y llevarlo a un plano “real”.

La Novia (2015) no se construye a través de una clara frontalidad, tan habitual en el teatro, una actuación exagerada o un conjunto de escenarios pictóricos. Aquí no se habla directamente al espectador, no se rompe la cuarta pared, no hay intertítulos que indiquen cambios de acto, ni elementos propios de la escena teatral. Estamos ante una adaptación de la obra dramática al lenguaje cinematográfico pero con infinidad de matices que sacan a la luz la teatralidad. Y vamos a ver cuáles son.

El guión en una adaptación de un texto teatral

Al tratarse de una adaptación formal del texto, es preciso hablar sobre el propio guión. ¿Cómo se trabaja un texto teatral en el cine? ¿Qué códigos se aceptan en un escenario y cuáles resultan demasiado informativos para una pantalla de cine? De alguna manera, una cámara que puede captar hasta el detalle más preciso afecta en la elaboración y adaptación del texto dramático al guión. Aquí reside el truco (y también, la magia) de los guionistas de este largometraje: Paula Ortiz y Javier García Arredondo.

¿Estamos ante una supremacía del texto frente al resto de planos de significación? A mi parecer, sí. El verso de Lorca está llevado (casi en un 85% de la película) al diálogo de manera literal, exactamente igual al original. No hay una versión del texto, una idea de la fábula o un conjunto de temáticas sobre los cuales se construye simplemente una historia. Por ello, estamos hablando constantemente de una adaptación y no de una versión. Pero los diálogos no son lo único que Ortiz y García Arredondo rescatan de la obra original; las acotaciones o didascalias, lo que está oculto en todas las anotaciones, está presente de alguna u otra manera aquí. Y es precisamente mediante la construcción de planos alejados del realismo y la introducción de los símbolos que potencian y favorecen a la atmósfera.

Planos realistas y surrealistas, matrices de teatralidad

Esta seca y árida atmósfera, aquellas paredes que echan fuego, tal y como dice el personaje de la Novia, se buscan a través de una construcción espacial fuera de un plano real en muchas ocasiones. Quizás no podríamos hablar de decorados al uso, pero las localizaciones de la casa o del campo, tratan de emular esta sensación de angustia que el lector recibe cuando lee la obra original. Por ello, en ocasiones hay no-espacios, dejando este plano más confuso incluso que el que puede leerse. La sensación de angustia se sigue generando gracias a una iluminación exageradamente cálida, diría incluso que fuera de un naturalismo. Las interpretaciones apoyan esta convivencia angustiosa. Todo trabaja en favor de ir construyendo un mundo cada vez más pequeño en el que sentimos el agobio de la protagonista casi como si fuera nuestro. Es el conjunto de todos estos planos los que consiguen transmitir el mundo surrealista de Lorca. Por ello, no diré que la naturalidad del cine se impone en esta adaptación, sino que el lenguaje cinematográfico sirve para materializar un mundo lleno de simbologías, manteniendo el plano teatral que el autor escribió en su momento.

Los elementos surrealistas y la simbología lorquiana está presente mediante infinidad de planos. En cuanto a la estructura, las partes de la casas y la boda serían los planos más próximos al mundo “real”. El plano del bosque, los presentes en la obra original de la huída y los inventados por la directora (la parte de la infancia y el encuentro con el Novio, que en la obra suceden “fuera de campo”), se analizan en una tesitura más cercana al surrealismo, en el que el personaje de la Mendiga también está presente. Y finalmente, las partes que se construyen totalmente dentro de un plano surrealista o de ensoñación, serían aquellas con las que se abre y se cierra la película, en las que la Novia aparece dentro del barro ensangrentada. En estas partes cambia incluso la iluminación y se vuelve mucho más fría.

Si hay una simbología presente, tanto que atormenta y casi la podemos oír, es la del caballo, símbolo de fertilidad y masculinidad. No solo la podemos escuchar, sino que se hace presente mediante la inclusión de planos en los que Leonardo simplemente cabalga, rondando la casa de la Novia un día tras otro. El sonido llega a abarcar escenarios imposibles, pues desde la lejanía en la que se sitúa, en casa de la Novia llegan a escuchar el trote veloz del animal. La constante aparición de esta simbología consigue que incluso cuando no está, nos la llegamos a imaginar fuera de campo, rondando constantemente.

A su vez, los guionistas deciden apostar por nuevos matices, e introducen el cristal como elemento simbólico, no presente en el texto original. No sin motivo, deciden situar el concepto del cristal, frágil, símbolo del espejismo en el que mirarse y no reconocerse, de la verdad transparente también, presente constantemente hasta en la daga con la que va a llevarse a cabo la tragedia, en el mundo de la Novia. En relación a esto, el oficio de cristalero Padre tampoco es una información que aparezca en la obra, una manera de hacerlo presente en el mundo de ella. Al igual que este, los guionistas deciden introducir otras aportaciones que, a mis ojos, potencian el mensaje de la obra dramática.

Adaptación (e innovaciones) del propio largometraje

En toda versión, la escala de valores en la narrativa audiovisual está destinada a sufrir cambios, por el mero hecho de que ya estamos generando un alteración en el momento en el que decidimos sacarlo de su estado “natural” para introducirlo en otro. Esto podría ser por elección de la directora, afectando a la construcción de la película, o viceversa. También podría ser el propio lenguaje del cine el que afecte a los diferentes elementos y cambie su significación. En este sentido, creo que La Novia (2015) nos plantea ambos escenarios.

De la estructura de los 3 actos teatrales a una continuidad temática y formal

La estructura de los tres actos que Lorca plantea (y tan característica del teatro) queda totalmente suprimida. No se hace mención a estas divisiones en ningún momento, ni mediante intertítulos ni cambios drásticos de la imagen. Así, el cine nos permite entender el avance del tiempo y los cambios de plano gracias a una continuidad temática, sin necesidad de subrayar que se ha acabado un capítulo y pasamos a otro. Esto se debe a una comprensión del relato mediante la lógica audiovisual de lo que está sucediendo. A su vez, cuando la tragedia se va cociendo, la continuidad comienza a volverse también formal gracias a los departamentos de vestuario, maquillaje y peluquería, ya que es la evolución de los trajes (en especial el de la Novia), aquellos que nos hacen entender el paso del tiempo. Pasamos de una blancura impoluta (y virginal, cómo no) con la que aparece vestida la Novia al principio -con todo el ritual que se escenifica a la hora de vestirse-, en contraste con la imagen final, la primera también en el largometraje, en absoluta oposición.

Asimismo, en lo que se refiere propiamente a la estructura, hay una clara alteración del orden original que Lorca plantea en el texto, lo que nos lleva al segundo punto de los cambios que podemos encontrar en esta adaptación, y el que para mí, es el más significativo.

Personajes

Elección de la Novia como la figura central del relato

En el texto dramático, la trama se abre con la escena del Novio y su Madre, que posteriormente acuden a casa de la Novia. Es decir, el relato comienza teniendo como figura central a uno de los hombres, lo que genera una empatía (no diré si mayor o similar) para con el drama que luego atraviesa este personaje frente a otros. Sin embargo, Paula Ortiz decide abrir el largometraje con lo que en la obra es (casi) la escena final: el monólogo de la Novia. Así, sitúa esta escena al inicio, adelantando los acontecimientos finales de la tragedia, pero en específico, y más importante aún, centrando a este personaje frente al resto.

Poner el foco en la figura de la Novia constituye un elemento de significación enorme. Es una decisión que conlleva la omisión informativa de la perspectiva de los dos hombres que también forman este triángulo amoroso. Y por si esto fuera poco, decide que el personaje le dé el título a la película. Para todas aquellas personas que no estén familiarizadas con la carrera teatral lorquiana, o aquellas que no hayan leído el texto dramático, este aparente simple cambio supone toda una alteración en la perspectiva del relato. Pues la historia pasa de ser un drama rural sobre dos familias enfrentadas, a ser el acontecimiento que le sucede a una novia el día de su boda (con todo el trágico drama familiar de fondo).

Pero este personaje no es el único que delata el cambio de perspectivas que Paula Ortiz introduce. Quizás por el hecho de ser mujer, o así es como lo he querido interpretar yo, la directora decide hacer un hueco en los sentimientos de los personajes femeninos. El personaje de la Mujer de Leonardo es el claro ejemplo de ello, pues en el texto original apenas aparece en dos escenas y empatizamos, o no, con su propio drama del abandono y la soledad del despacho en esos breves encuentros. Sin embargo, Ortiz decide hacerla casi figura antagónica en esta adaptación. Siendo la prima de la Novia, es un personaje que vive tan presente como esta todo el drama que avanza, y la hace dialogar con diversos personajes femeninos que por contraste o similitud, reflejan diferentes vivencias de la mujer, la pérdida y la honra.

El personaje de la Mendiga también cobra voz, algo que ya hace en el texto original, pero en este caso interactúa directamente con los personajes centrales: el Novio y la Novia. La clara simbología de la muerte es recurrente a lo largo de todo el largometraje y sin embargo, las tres figuras de los leñadores son suprimidas.

Otra de las alteraciones y aportaciones que se plantea es la inclusión de la infancia en los tres personajes protagónicos. En la belleza del bosque, al abrir la película, vemos a la Novia junto a sus dos hombres, el Novio y Leonardo, en una escena que se replica también al final. La composición de los tres favorece la poeticidad de la pieza y ayuda a empatizar con el drama al sumarle una perspectiva histórica del drama. Esta división en tres (tan presente en el original y tan poco trazada en esta adaptación al centrarnos en la figura de la Novia) se analiza también en la composición, pues si nos fijamos bien, gran parte de los encuadres de la película están construidos a partir de una división en tres.

Plano sonoro

Si tuviésemos que hacer un análisis del plano sonoro partiendo única y exclusivamente del texto, probablemente hablaríamos del ruido de la noche, del sonido del caballo, del silencio de la tierra árida, del viento, etc. ¿Cómo incluir entonces este plano en la adaptación cinematográfica? Paula Ortiz lo hace, y de manera excelente además. Es quizás una de las mayores alteraciones que encontramos en comparación con el original. La Novia (2015) se acompaña de una banda sonora casi constante, en la que cuando no suenan elementos musicales, es porque el silencio forma parte de la atmósfera también. La música es a menudo diegética; sale de la propia de la historia y la escuchan tanto los protagonistas como los espectadores. La vivencia de estos se apoya así en las canciones, no presentes en el texto: La Madre abre la película cantandole a la pena y al pérdida; la Novia deleita con una versión de La Tarara el día de su boda. La música es parte de los personajes, cumple una función empática y no solo de fondo de la escena, buscando hacer patente desde este plano de significación la tensión y las emociones de estos.

¿Qué gana este texto llevado al cine? Si es que gana algo…

No sé si es del todo correcto hablar de ganancia o de pérdida a la hora de categorizar una adaptación cinematográfica. Quizás sería más correcto decir si trabaja por mejorar el mensaje global de la pieza original, y en este caso, diré que para mí lo hace. La Novia (2015) consigue llevar a la pantalla toda la belleza del texto de Lorca, probablemente porque casi no lo mueve de su sitio. Y es desde este mismo lugar, esta profundidad poética y llena de simbologías, de cosas que quieren ser dichas y otras que no se pueden ni decir, a través de las cuales los actores interpretan este texto. Inma Cuesta (la Novia), Asier Etxeandia (el Novio) y Álex García (Leonardo) logran representar a la perfección el mundo trágico de tres familias en el día más importante de sus vidas. Y las modificaciones e innovaciones que se plantean desde la dirección suman a la angustiosa sensación y trágico destino de los personajes.

Existen infinidad de películas que surgen de textos dramáticos. Con el tiempo iré trayendo aquí las que considero son algunas adaptaciones que disfruté tanto como esta. Por el momento, les invito a disfrutar de esta joya de Paula Ortiz, disponible en RTVE Play y Netflix.

Nahia Sillero.